抽象主义vs抽象表现主义

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抽象主义vs抽象表现主义：西方现代艺术的两个发展方向：1）强调个人的表现，描写心理，潜意识的（受佛洛伊德影响）。包括表现主义、超现实主义、抽象表现主义。2）力图在形式上找到所谓的“真实”。包括立体主义、构成主义、风格派、极少主义、欧普（光效应主义）。3）介乎2者之间，达达主义。抽象是与具象相对的，指不描绘对象的可视特征，而强调形状、色彩、线条、块面的精神本质。在创作中以直觉和想象力为创作的出发点，力求表现灵魂与精神、组织在画面上。因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。背景：20世纪初野兽派和立体派促进了形与色的独立发展。主要人物：德国的康定斯基“抽象绘画之父”进一步发现了它的奥妙，他认为可以有没有歌词而伟大的音乐，也可以有没有题材而伟大绘画。他在1910年画了第一幅抽象的水彩画，是一幅无具象愿望的、充满活力的重叠色点。其他代表画家：蒙德里安，荷兰，他在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，偶尔也用灰色，是荷兰风格派的主将，代表作《黄与蓝的构成》、《百老汇爵士乐》；马列维奇，俄国，在1912年创立至上主义，除作为具象艺术根基的形式与内容之间的对立，认为形式就是内容，绘画只为自身而存在代表作《黑方形》，《白中之白》；塔特林，俄国，构成主义。构成主义也是立体派和未来派影响的结果而产生一种抽象艺术，但是它反对纯粹的艺术，认为艺术要为政治、为无产阶级服务，所以它和其他的抽象艺术在精神内容以及意识形态的立场上是不同的。按抽象主义的发展趋势，大致可分为：1﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义（风格派），而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。这个画派可以蒙德里安为代表。2﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。可以康丁斯基为代表。抽象表现主义：最早出现在20世纪40年代对康定斯基的抽象画的评述中。后开特指40年代后美国崛起的“纽约画派”的抽象绘画。抽象表现主义是一个极端个性化的流派，艺术家认为艺术是需要即席创作的，对潜意识和梦境迷恋，强调“行动”和“过程”比最后的作品更重要。主要是受到了超现实主义的影响。代表人物：杰克逊•波洛克，美国人。他的作品最能显示这一风格在观念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了将大幅画布平辅在地上，再在它周围走来走去，利用“滴色”等方法进行创。整个过程如同在催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，被称为“行动绘画”，代表作《秋天的韵律》等（后来他的作品都只有编号而没有名字了）。罗伯特•马瑟维尔，也是抽象表现主义的创始人和倡导人之一，著名的作品是《西班牙共和国挽歌》系列作品。抽象表现主义是第一个由美国兴起的艺术运动。美国兴起此艺术运动跟当时纽约想要取代巴黎成为世界艺术中心是有影响的。也是二战之后西方艺术的第一个重要的运动，享有的地位无与伦比。它是战后漫长风格实验的开端，标志着一个新的时代的到来。自此之后的一段时期里，西方现代艺术的中心从巴黎转移到了纽约。波普艺术vs政治波普： 20世纪50年代初萌发于英国伦敦，50-60年代中期，波普艺术作为对抽象表现主义（晦涩难懂）、现代主义（只重功能，冷漠而缺乏人情味）的叛逆登上了艺术舞台而鼎盛于美国。强调通俗易懂、大众化。他的命名和波普鼻祖的汉密尔顿的一幅拼贴画《是什么让我们的生活如此美好》有关。创作中都有一个共同的特征，他们以流行的商业文化形象和都市生活中的日常之物为题材，使用挪用和复制、放大等手法，认为艺术要面对生活，面对消费，设计是为大众的即战后婴儿们感官上的，思想上的满足。把所见、所知的生活环境以大家熟识的形式表达出来获得大家共鸣。其实“大众化”是渠道，利用大众的力量打破传统的束缚才是根本目的。原因1）．后工业时代的影响2）．波普文化的影响3）．对功能主义风格的反感1)英国经过战后初期的经济低谷之后，开始进入“丰裕社会”阶段；2）战后成长的年轻人成为社会消费主体，他们不满现代主义冷漠、缺乏人情味的设计；3）美国大众文化的影响，启发英国年轻一代产生波普设计代表人物：最有影响和最具代表性的画家是安迪•沃霍尔，代表作一系列的带点庸俗味道的肖像画，还有重复商标构成的装饰画，包括他自己的、毛泽东、玛丽莲梦露的头像，重复的可口可乐瓶子和坎贝尔罐头汤等等。利希滕斯坦，代表作有《丁丁历险记》、特色是平涂的色彩，夸张的印刷网点。奥登堡，巨型的室外雕塑，一系列“软”东西。罗伯特•劳申伯格，直接将各种实物组合再涂上油漆，挑战传统艺术代表作有《风筝》《大峡谷》等。影响：照片写实主义（超级写实主义）：克劳斯利用网格按比例放大照片，远看几可乱真，近看却是一块块模糊的色块。让人重新思考什么才是“真实”，汉森的一系列市民形象雕塑。波普艺术对生活的各个方面都有影响，包括服装、家具、平面设计等等。英国设计地位。新的审美观念的形成，成为后现代设计思潮产生的前兆。政治波普：1993年在香港举办了“后89中国现代艺术展”，“政治波普”在这个展览上浮出水面，成为中国当代艺术中最重要的现象之一。简单地说，“政治波普”就是用波普艺术的手法和观念表现政治题材。政治波普和玩世现实主义，是中国现代艺术评论家栗宪庭先生提出的两个重要艺术概念。80年代末期波普艺术传入中国，中国的前卫艺术家把它作为一种现代艺术风格接受过来。主要表现方式有采用波普艺术的手法来表达他们在一些政治经历比，如文革，充满了对历史的反思与批判。政治标语、宣传画、政治口号以及历史图片、旧报纸和老照片等都作为现成品进入画面，改变了传统的绘画风格，更加直观表达了现实与历史的经验。还有的政治波普的作品大量搬用公共图像的方式，采用公众熟悉的公共形象和符号，不仅具有视觉的冲击力，而且也更适合逐渐习惯于当代视觉文化的公众的接受习惯。政治波普的艺术成就主要，体现在从特定的角度反映了流行文化对公众生活的影响以及传统文化的危机。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。代表作是“大批判”系列。他直接将两种本质完全不同的图像—中国“文革”中的政治招贴画和西方消费广告并置在画面中。并且将一系列口号通过的巧妙处理，达到某种嘲讽和消解的目的。展现了他对中国政治与历史、商业与文化的视觉图像全面思考和组合能力。王广义尽可能剔除了所谓的“绘画性”，也就是说，通过工业用磁性油漆在画布上大面积的平涂处理，使作品具有了一种前所未有的视觉冲击力。而用橡皮图章盖上的数字符号则很好强调了时代特征。《大家庭》是张晓刚的代表作，灵感来自六○及七○年代的家庭照片，运用图像的复制使人产生深思。他以这个系列揭开了文化大革命的十年动乱在中国人心灵上留下的伤痕，也奠定了自己在中国当代艺术史上的稳固地位。《大家庭》系列的共有特征是类似炭精画，但带有一小块淡淡的颜色，不仅冲破了老照片底色的局限，给观众制造了入于画中、出于画外的途径，也使得整个画面具有了某种超现实的色彩。 在欧美，政治只是政治家的事情，和大众息息相关的是社会经济、商品。自然波普艺术就选择了大众偶像、商品标志等等作为它的艺术语言。而在中国，政治是人民大众生活主题，政治波普是中国实情和波普艺术结合的成果。战后美国：美国艺术的发展没有漫长的历史，却有两条明显的线索，这两条线索相互交织，推动美国艺术的发展：其一是现实主义精神和本土文化意识，其二是欧洲文化的冲击和影响，曾经作为英国殖民地的北美大陆，艺术以特有的形式发展起来。没有宫廷艺术和宗教艺术的传统，艺术有强烈的实用性，主要为肖像和在马车厢上画广告。独立战争之后，美国绘画开始脱初始阶段，出现了一批在观念和技术上都接近欧洲风格的职业艺术家，从这时候起，两种倾向的融合与斗争就此起彼伏了。美国艺术家总是面临着两种痛苦的选择，或者摆脱本土文化的平庸和俗气，追随欧洲艺术发展的轨迹，如科普利、韦斯特；或者，不甘心文化殖民地的现状，力求从美国的现实生活和环境中发掘美国独有的精神气质与文化属性，如哈德逊河画派、八人派（垃圾箱）等。这种格局到了1940年代以后变得复杂起来，美国的世界霸主地位的确立，文化殖民地的意识消退了，抽象表现主义崛起的被视为战后美国的在文化上的胜利。抽象表现主义成为一种国际风格。它超越了正在衰落的欧洲现代艺术诸流派，成为新的主流。换句话说，自本世纪初以来的欧洲现代主义艺术运动到第二次世界大战以后，重点开始向美国转移，其标志就是抽象表现主义的崛起。波普艺术作为抽象表现主义的对立面。波普艺术与抽象表现主义的对立即是与国际风格的对立，是美国本土文化在新的历史下的归复，是一种特殊意义上的现实主义精神。尽管美国一些批评家一再否认波普艺术与现实主义的关系，事实上，在西方现代美术批评中，现实主义早已不是传统的含义，它仅是强调艺术家对现实生活和客观环境的关注程度。波普艺术的现实主义是出自艺术家要求反映和评价周围世界的内在需要，虽然在他们的作品中所体现出来的只是对客观世界的抄袭和复制。抽象表现主义发展到第二流艺术家手中日益变为一种无意义的类型化的行动。抽象表现主义认为艺术应该是艺术家内心冲突与精神状况的直接记录，因而是强烈个性化的，非世俗的。抽象表现主义正在无可奈何地堕落：“这种明快鲜艳的风格化特征变成一种糟糕的艺术是在于它的标准化制作，先是有十来件缩减变形的样式化作品，然后就有成千上万的仿造品，艺术家用同样浓度的颜料，同样大小的色块，用同样的‘动作’粗糙地制作同样类型的画。”而波普艺术普遍采用了商业文化的形态，选择某一题材作为自己的符号，便成为艺术家能否成功的关键，而一旦符号化了，波普艺术也随之失去早日的活力。极少主义vs抽象主义：极少主义出现于20世纪50-60年代，主要表现于绘画领域。极少主义主张把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系，主张用极少的色彩和极少的形象去简化画面，摒弃一切干扰主体的不必要的东西。60-70年代盛行美国，又被称作最低限艺术或ABC艺术。通过对抽象形态的不断简化，直至剩下最基本的元素来进行的艺术探索。特征在于取消了艺术家个性的表达姿态，无内容、无主题、客观化，表现的仅仅是一个客观存在的纯粹物，一种观念。极少主义的理念最早可以追溯到至上主义和新造型主义。可以说是和抽象表现主义对立的抽象主义的分支。代表人物：美国画家爱德•莱因哈特，他的画不讲究构图、颜色、空间，很多作品都只限于黑色或近于黑色。唐纳德•贾德，立方体排列雕塑，单一的形体，或者同一形体多次反复。表现主义vs新表现主义： 表现主义：20世纪初，主要在德国。其美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。印象派其实和保守派艺术家在追求反映自然的艺术目标上并没有分歧，他们的分歧是在于达到这个目标的手段。“忠于自然”和“理想的美”都不再是表现主义艺术家的追求。跟随之前三位的步伐，他们开始追求强烈的表现力、清楚的结构和直率而单纯的技术。在作品中强烈地宣泄感情，也表现出画家与社会之间的紧张关系。除了德国当时的社会现实，还受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。也刺激了康定斯基的抽象艺术。代表人物：爱德华•蒙克，尖叫，生命之舞。科柯斯卡，玩耍的孩子。雕刻家恩斯特•巴拉赫，可怜可怜。德国两大表现主义群体“桥社”、“青骑士”。所谓新表现主义，是70年代末80年代初首先在德国出现，并在欧、美艺术界引起较大震动的一个新流派。主要表现在绘画领域，成功地恢复和加强了欧洲尤其是德国的文化地位。顾名思义，它是以本世纪初的表现主义为楷模，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，同时吸收了后现代主义艺术流派的一些手法。两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成历史环境的产儿，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求一种粗狂的、原始主义的简单踊跃的美学风格，竭力主张还绘画以本来面目，注重绘画性、探索内容、色彩、形式的自我语言。将自己的艺术创造与德意志观念紧密相连。他们抓住德国的创伤，试图探索德意志文化的根基。乔治-巴塞利兹，伊门多夫，马库斯-吕佩尔兹，A-R-彭克是德国新表现主义画家群体中的四位杰出代表。代表人物：德国的马库斯•吕佩尔玆，他把纳粹的一些标志和象征移用于自己的作品里，创造了极为独特而令人震惊的画面。《酒神颂歌》系列作品；伊门多夫，政治是他绘画中的一个重要元素的，《德国咖啡馆》；格奥尔格•巴塞利兹，倒立的人是他绘画中的典型场景，他的作品联想自由，想象奔放，色彩鲜明。彭克的作品以自由幻想的形式，继承了德国表现主义画家对原始艺术的热爱，整个画面具有稚拙的情趣，同时善于强烈的内心活动见，他的作品是其新表现主义同伴们所共有的危机心态的典型代表。杜尚1887-1968：1887年7月28日生干德国薄兰韦勒（现属法国）1954年入美国籍.他的出现改变了西方现代艺术的进程.可以说,西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的西方艺术,大多受到了杜尚的思想影响.因此,了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。杜尚和达达：尽管杜尚本人不承认受到达达影响，但他的行为和达达还是有着某一程度的契合。达达的破坏是有限的、一时的、情绪化的，是摧毁一切的战争中不满情绪的彻底发泄，那么杜尚的坚正的叛逆和嘲讽一切则是深人骨髓的。达达的想入非非和大闹天宫越来越显示出急功近利的渴望，他们说是破坏，实在建立，“我们把达达看成是十字军，最终是为了把创造的领地再夺回来。”达达只是在特定的时期或气氛里，触及了杜尚的反对一切既定模式的精神层次。在杜尚眼里，达达也不过是所有运动中的一个而已，和所有叫嚣反传统的形形色色的现代流派一样，从破坏到守成再到排他和僵死，从解放人到束缚人。就像贡布里希说的，先锋的艺术家叫嚣着“反传统、反艺术”，但是这种“反艺术”得到了官方的认可，成为了大写的艺术之后，他们又有什么可反呢？ 与他们本质不同的是，杜尚是非功利的，不搞运动，不建派系，把艺术看作只不过是人生的一部分内容，他的否定一切是为了呈现一种自由的人生境界。他可以花8年甚至20年完成一件作品，他可以花20年去下棋，他可以让自己30多年默默无闻，就因为他对自己、对人类、对世界没有任何功利的期许，活得非常流畅婉转、圆融自如。代表作：1912杜尚在美国军械库画展展出下楼梯的裸女，展现出立体主义的特色和未来派的动感；1917，他把小便器署上“R•Mutt”标记，取名为泉，送去纽约美术家协会美展厅，引起强烈反响。他本人解释：“一件普通的生活用品，给与它性的标题，会使人从新的角度去看它，它原有的实用意义就会殆尽，而得到新的内涵”。开了“现成品艺术”先河，对观念艺术和传统美学带来极大的冲击，导致人们对艺术本质的重新思考；1919，LHOOQ。花了8年创作的《大玻璃》。影响：相当多的流派都认为自己跟杜尚有关，就像美国画家德库宁说的：“杜尚一个人发了一场运动--这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”但实际上杜尚与一切运动若即若离，并不是它们当中任何一个的真正意义上的参与者。可以很通俗地说一句，杜尚经常被模仿，从未被超越。对艺术的发展来说，在杜尚之后的波普、新达达、观念艺术（包括环境艺术、身体艺术、偶发艺术等等）、乃至其它各种类型后现代主义都受其影响。杜尚的创作涉及到装置、绘画、行为艺术等各个方面无论思想上还是创作手法上，杜尚是当代实验艺术的开山祖师。现成品艺术：第一件现成品作品《自行车轮》(1913)就是一只安装在垫凳上的车轮。这种嘲这种嘲弄审美原则、赞扬荒唐行为、宣传反艺术的态度对后来的艺术思想有特别重要的影响。他用现成品作为艺术品的意义在于，经艺术家的活动降到最低，从而强调创作的意图。把艺术的重点从物质实体的作品转向更本质层次的观念。杜尚认为，一件艺术品，并不是有形的实——画或者雕塑，而是艺术家的思想。“艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品，所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是'现成物体的辅助，它们都缺乏原创性。”“现成品可以使艺术品，艺术品也可以是现成品，你可以用伦博朗的画来做烫衣板。”　现成品艺术令艺术与生活的界限开始消失，杜尚也被称为“后现代主义鼻祖”。观念艺术：观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到它关于什么是艺术的疑问。这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。杜尚是观念艺术的先驱。罗伯特•劳申伯格是观念艺术的代表人物之一。1953年他得到了一幅德库宁的作品，他用颜料将之涂掉，并将最后的结果作为一个作品展出，命名为：《已擦除的德库宁的作品》。通过这种方式，他消抹了西方社会中笼罩在那些曾创造过精美艺术品的大师级"英雄人物"头上的光环，试图将人们的思想引向一个更为自由的天地。装置艺术始于60年代，是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。挪用：挪用或说借用并不是一个新鲜词。从狭义上来说，是指抽取既存艺术作品中的图像、符号、材料，或借用他人的创作思维、题材或内容，使其置入新的语境的艺术现象。广义上的挪用，除了包括对艺术作品的挪用，还包括对客观自然的模仿，比如西方的摹仿说，中国古代也有“道法自然”、“外师造化，中得心源”等理论和艺术思想。 现在说的挪用主要指狭义的，对艺术作品的挪用。理论上可以分为题材、内容、技法、形式、材料、造型等方面的挪用。实际上，无论是艺术创作或是剽窃他人的作品时，挪用并不局限于上述的某一方面，往往是上述几个甚至全方位的挪用。这种手法只发用得巧，就能提高艺术作品的整体水平及品位被挪用的物质在这里往往具有某种象征或比喻的功能，如同符号工具，用以传达文化、政治、时间上的对立关系的观念，形成观念与形式的对应。因此，用这种方式的作品的形式构成可能是简洁有力，富有趣味的，在接受层面可以达到直观鲜明的效果。但是由于始终是简单的“挪用与并列”没有经过重新的艺术加工，就缺少了艺术形式上的艺术家自发的“创造性”。并且创作意图受到原物质的严格制约很难进一步发觉作品新的扩展意义。最后作品因观念与形式结合的直白和肤浅，变的偏向于形式主义，刺激而不深刻，有投机的嫌疑。差异性存在而身份性缺失。产生原因：第一个原因是艺术资源的稀缺性。艺术资源可以分为艺术的社会资源与艺术自然资源两部分。对于特定时段的艺术家来说，这两种资源都是有限的。第二个原因是文化传承的必要。虽然文化的发展是要创新的，但它首先是积累和传承，挪用古人的成果，在积累和传承的基础上创新。第三个原因是文化的差异与互补。自然地理环境对各民族意识、性格有一定的影响，所以必然会产生文化之间的差异，这就为挪用产生了条件。第四个原因是文化占有者的垄断。在取得了文化的霸权之后，在相当长的一段时间内，文化形态便会处于一种稳定的状态。另一方面，文化的相对稳定使得艺术教育、艺术研究和艺术传播成为可能。挪用与传承使艺术不致于成为不可捉摸、变幻莫测的怪兽。后现代主义之前的挪用，往往是向艺术上的前辈们点头示好。到了20世纪80年代，挪用作为一种艺术创作手段，被许多艺术家大量用于后现代艺术活动中。但当小便器、坎贝尔浓汤罐头等被挪用时，情势便已然改观。可以说杜桑的《泉》之启发下，波普艺术是挪用的先驱，安迪•沃霍尔则是其教父。劳森伯格自20世纪60年代开始对后现代主义挪用手法有先导性深远影响的地位，其创作技巧如集合艺术(Assemblages)和复合绘画(CombinePainting)一直到再创作/复制(Reproduction)等，这在当今已不希奇。总之自波普艺术(Pop.Art)以来，拼贴、并置、穿插、摘录、集合或复制种种旧有的文本、图像、物像、影像等，已然是后现代艺术家最常见的方法，是否原创或真迹似乎全然不再重要。在中国，最早启起端倪的是王广义、张晓刚的作品，他们的作品，是以文革图像的直接挪用与复现为基本特征的创作。但文革资源本身的有限，由于艺术家使用的专名性和艺术创作的原创要求，成为了一次性的、不可重复的“快餐式”“专利式”资源利用。因此，在反映红色中国的文革资源已经被几位主要艺术家用过了之后，如何进一步吸引西方策展人的关注，吸引西方观众的认可，从而跻身于西方艺术大展、成为中国当代前卫美术的代表，就成为了一些当代艺术家们要思考的重大课题。徐冰的他独创的“新英文书法”，是地地道道的汉文化的四大发明之一的体现，充沛着浓厚的中国传统文化品味。而展示样式上的环境装置，又让这种木刻汉字，具有了现代意义，适应了现代艺术与现代展览的要求。而在2000年前后创作的《鸟飞了》，则把中国篆书、楷书、隶书等的书写变成了一种形象化的立体的飞翔符号，让传统由厚重变得轻灵起来。 与徐冰同时成名的吕胜中，则大量借用中国民间符号“红色剪纸小人”，并且在欧洲各国和日韩等国做了多次行为与装置性的展览。这种特具“中国红”品味的文化符号一旦与当代艺术展现样式结合，也是好评如潮。徐冰和吕胜中的成功，作为一种榜样的力量，让后来者看到了文革符号之外，还有更深远更广泛的中国资源可用。“后89运动”中的主力——玩笑写实主义；方力钧，就是这个流派的主要开创者和代表者。方力钧挟“玩笑写实主义”的巨大能量，一口气冲上国内外艺坛的制高点，使中国前卫艺术在全球格局中的形式为之一变、一新。这股势力目前仍统治着中国的前卫艺坛并顾盼生姿、健步如飞。在中国前卫艺术家群体中，无论是书写个人传奇抑或刨析艺术成就，方力钧总是独一无二、光芒四射；其眩目程度就像他著名的光头一样铮亮而醒目。事实上，他的作品也常以光头入画：他轻松地用与军人、和尚和囚徒无异的光头创造出的艺术符号，为他带来了世界级的声誉，并时刻像名牌产品的商标一样突出和强调它独特的价值。光头画家画光头，方力钧双肩上的光头和他作品中的光头等量各观、互相照耀。让我们从这个有趣的艺术现象和社会话题出发，仔细游历这座中国前卫艺术中难得的重镇。85思潮85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线，厌烦了苏联（俄国）的美术窠臼，厌烦了传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。起初，“八五思潮”主要是将矛头针对专制时代的“极左”艺术和“文革”传统，目的是想将长期制约艺术创作的政治意识、长官意志、社会伦理和道德规范完全排除在艺术创作之外，但没过多久，它又将矛头对准了传统文化中的若干价值观，而且，新潮艺术家基本是在借用西方现代艺术的观念与手法来达到他们的目的，以至有人调侃地说，中国青年艺术家用极短的时间重演了西方现代艺术近百年来的历程。对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。过程： 1984年10月1日至31日，由文化部、中国美协主办的全国第六届美展，分不同画种在九个展区同时举行，同年12月10日至次年1月10日，第六届全国美展优秀作品展在中国美术馆展出。尽管这一届展览较以往的全国美展，对形式美的追求以及对作品的样式构成更为重视，对题材的限定也宽容得多，但还是招致了广大青年艺术家的不满。发表在《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。据作者费大为介绍，出席座谈会的师生不仅尖锐批评了六届美展重题材、轻艺术的倾向，还大胆批评了美术与社会交流渠道单一化的问题——即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。有发言者尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。因此打破渠道的唯一性，通过多种渠道使美术与社会发生联系，使美术风格的多样化，得到充分的体现与发展，是当前一个重要课题。”事实上，类似看法已相当广泛地出现在当时的各种美术会议及美术刊物中，例如在1985年4月下旬举行的“黄山会议”上，与会者也纷纷对由题材决定论所导致的公式化、概念化、单一化现象提出了严肃的、有分量的学术批评。而且，会议鉴于美术界对艺术本质、功能、创作方法的理解还十分陈旧，提出了观念更新的问题。以上两个会议和当时发表的一些理论文章都足以表明：出于追求艺术现代化、多元化的目标，广大艺术家，特别是青年人，以反思六届美展为契机，不仅极大地升华了前几年探讨的学术问题——即从批判“题材决定论”到提倡艺术民主，从批判创作模式单一化到强调创作个性等，还对几十年来一贯制的展览模式也表示了强烈不满。由于学术探讨激励着自由创造的气氛，并制造了“求新求变”的集体时尚，所以，1985年4月在北京举办的“国际和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口号、摆脱文学描述、打破自然时空和手法多样化的作品。这些作品令人们耳目一新，得到了广泛的好评。批评家张蔷对展览曾经给予了高度评价，在《绘画新潮》一文中，他写道，“它对中国青年的美术创作的深远影响为举办者始料所不及，它像一个标杆，竖立于中国向现代化进军的美术起点；它像一篇宣言，预示了现代艺术的流向；它又像一面旗帜，启迪着青年艺术家们施展才华。”[3]受其鼓舞，在稍后的日子里，许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会。人数之众、作品之多，渠道之广泛，观念之新颖，给人以深刻的印象，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮——这也就是人们所说的“八五思潮”，其以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法。比较著名的有“北方艺术群体”、“厦门达达”、“江苏红色旅”、“浙江池社”、“湖北部落部落”等。配合这股新潮的出现，一些具有前卫意识的学术报刊，如《美术思潮》、《美术报》、《画家》等应运而生，而资格更老一些的学术刊物，如《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》等则开辟了相当多的版面关注新潮美术，这在新中国的历史上绝无仅有的。您正在查看的精彩文章来自“简单设计论坛”：http://www.designuu.com/，原文地址：http://www.designuu.com/viewthread.php?tid=5918