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1、求是学刊1994年第3期潘之恒与狄德罗的戏剧表演论之比较`姚文放中西方对于戏剧表演艺术的理论概括并不自潘之恒(明末戏剧理论家)与狄,,德罗(18世纪德国戏剧理论家)始但是在他们手中开始趋于成熟他们的论著、,《莺啸小品》与《论戏剧诗》《演员奇谈》①堪称中西方戏剧表演理论的开山之作。它们为以后不同的戏剧表演体系的确立奠定了理论基础,,如何理解情感与理智的关系这是潘乙恒与狄德罗戏剧表演论的出发点也是见出这。,,二者之异同的关披点狄德罗反对演员在舞台上听凭情感的驱使进行表演他认为情感、,的本性就是变幻无常捉摸不定的因此一个易于动情的演员其表演就很难保持连续性和,,稳定
2、性很难有计划地达到预定的目标和取得应有的效果也很难循序渐进地提高表演的。“。水准他说凭感情去表演的演员总是好坏无常你不能指望从他们的表演里看到什么一,,,,;致性他们的表演忽强忽弱忽冷忽热忽而平庸忽而卓越今天演得好的地方明天再演,。,,就会失败昨天失败的地方今天再演却又很成功再说易动感情也并非演员的专利多情,,善感既不是演员性格的基础又不是他们成功的原因在这一点上演员并不比一般人更高,,。一筹演员的感情既不更多也不更少生活中的人可以跟舞台上的人一样多情善感进而,,,、言之即使是一般人多情善感也不是什么长处易于动情的人不能成为伟大的国王政治、,。:“家法官以及公
3、正的人同样也不能成为伟大的艺术家因此狄德罗认为极易动感情的,;;是平庸的演员不怎么动感情的是为数众多的坏演员唯有绝对不动感情才能造就伟大的演员。”,,那么怎样才能造就伟大的演员呢?狄德罗认为一个伟大的演员必须善于用冷静的,,,理智来控制激情他在舞台上可以表演得如痴如醉不能自已但这并非其内心情感的真,。实流露而是冷凝于思想深处的理智支配和调度的结果法国女演员戈桑在《查伊尔》一剧,,中的表演便是好例当她演到女主角气息奄奄倒在知心女友怀里时发现三楼包厢中一名,,“,”观众正被感动得泪流满面她悄悄地说给扮女友的演员喂你看楼上那一副嘴脸⋯⋯,。她用喉音低声说出的这句话听
4、来就象剧中人在继续发出含糊不清的哀怨声似的可见她。的全部表演始终保持着清醒的理智狄德罗甚至将演员在舞台上的情感表现比作一个不信上帝的神甫在宣讲教义,或一个登徒子对他意欲引诱的女人下跪,或一个并无真情实意。,,的娟妓晕倒在男人怀里然而要达到这样的火候并非易事必须在演员上了一定年纪积,,,,累了长期的经验炽热的情欲已经熄灭头脑变得冷静灵魂具备足够的自制力时才能做。,,到这一点与此相关演员必须具备特殊的心理功能狄德罗认为演员表演凭头脑不凭心一72一,。,,肠用思维不用热情易动感情的人的眼泪从心头往上涌演员的眼泪从头脑往下流易动感情的人肺腑中的感受不加节制地搅乱了他的
5、头脑,演员的头脑只是偶尔把暂时的不安。、、,带给他的肺腑因此准确的判断力深湛的洞察力丰富的想象力和高超的鉴赏力乃是演。员必备的素质,“”,潘之恒是晚明戏剧美学中主情派的代表他认为元明以来的名剧皆以情为本其不“”。“”。“”同的戏剧情节都从情上生发而舞台表演也是受到情的驱策历来有剧为曲余之.,“”,,,,“`’说但何为曲余众说不一潘之恒对此独有心得力陈新见他说夫所谓余者非长。,`’。,,,;而羡之之谓盖满而后溢乃可以为余也大喜大悲心多溢于形为舞蹈为叫号小喜,.,。”,“”“”“”,小填亦少溢于色为嬉靡为壑整这就是说曲余之余当指情感的满而后溢演,。,员的悲喜填怒之
6、情在形体动作和面部表情流溢出来这就有了戏剧表演显而易见这里、。;“,潘之恒继承了中国古典美学重表现重抒情的倾向《诗大序》曰情动于中而形于言言,,,,。”之不足故磋叹之暖叹之不足故永歌之永歌之不足不知手之舞之足之蹈之也就是,、、,说诗歌舞等不同的艺术样式都是适应倩感抒发的需要而分化开来和逐步形成的它们,,的区别只在于表达情感的强度和调质不同而己其中已经包含了某些戏剧的因素这正与“”。潘之恒对曲余的阐释相吻合,“”、。,潘之恒与狄德罗一样也认为情是恍惚幽渺不可究洁的同样地戏剧中人物之情、,,“”也是扑朔迷离雌雄难辨的以《牡丹亭》为例杜丽娘和柳梦梅的情就是两相投合而
7、又:“,,,。”;;各有千秋的杜之情痴而幻柳之情痴而荡一以梦为真一以生为真因此只有当演,、“”,员也是有情之人甚至是诚挚执着的情痴时他才有可能设身处地地体验人物复杂情,,。“”、“感感同身受地进入角色十分投入地登场表演从而潘之恒十分强调演员能痴能”,、、“,”,“,情称赏当时扮演杜柳的两位演员江孺昌孺本是情深者冥然会此情不谓情痴绝痴来转自怜”。,,但是潘之恒认为仅止于此仍然是不够的戏剧表演不能抛开理解的因素需要得到理,,,智的引导出色的演员不仅要谙熟人情而且要善解人情即善于理解角色之情背后那些,、,、,、更深层的东西包括那些属于社会历史和时代的东西即如杜柳之情
8、就决非抽象的感,,,性的心理形式而是闪
