论山水画的风骨范文.docx

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1、论山水画的风骨范文刘勰在《文心雕龙》论风骨一文中云：《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风;沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直、则文骨成焉，竟气骏爽，则文风清焉。由此，风骨一词，便被准确地下了一个定义:风骨是指写文章时应具有感化人、说服人、教育人和文辞上必须具有整饰准确的文学框架和骨力，以及作者个人气质的表达能力。风骨一词虽是指文章，但山水画中也需要风骨。山水画历来都以六法来作为品评标准的，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置，传移模写。其中又以气韵生动，骨法用笔为要旨。如果以

2、传统的方式去理解，气韵生动主要是指画必须具备生动的气息和神韵。骨法用笔主要是指用笔时要有法度和骨力。而实际上，这种品评的方式是有缺陷的，我们可以拿五代巨然《萧翼赚兰亭图》、元代王蒙《青卞隐居图》、清代王翚《秋山红树图》来作一比较：巨然《萧翼赚兰亭图》虽讲的是萧翼奉王命前往辨才和尚那里窃得王羲之兰亭真迹的故实，却以大片的山水主体，表现了深山藏古寺的人文境界，作品通过山石的虚比树木的实，碎石矾头的繁比大块山体的简，以及山中沉郁苍茫的整体经营，使画面生动变化中求平和，皴法厚润不汙，虚而不白，使人读画时产生神秘崇敬、向往之联想，画面具有浩然气息，堂正气象，催人向上。王蒙《青卞

3、隐居图》描绘的是吴兴县西北卞山碧岩胜地的景色。作者通过密树深溪自下而上地表达着崇山峻岭，在笔意繁密处透出山坳草堂的居隐，皴法在董巨基础上发展了解索式，作品苍茫变幻、疏野险峻、笔渴墨润，纵横离奇、莫辨端倪。使人看画时产生苍茫润泽的感觉，画面具有野逸气息，闲云萧木、如归山林。王翚《秋山红树图》描绘的是秋天山郊红黄遍地，烟瀑参差，庙宇农庄遥相对应的一派祥和的田园风光。其技法从王蒙处来，山后苍茫，树木茂密，树种繁杂，峰峦陡峭，远近分明，苍翠中变化颇多、笔墨繁冗，使人读画时产生浑然迷离，气象万千的感觉，画面具有草木丰腴之美，颇近生活。应该说，从这三幅作品的表现力来说，都具备了气

4、韵生动，骨法用笔的要求，都能使人从中得到不同的美的感觉。但是，很显然这三幅作品的境界是不同的，品味是有高下的，而这种高下，是无法用“气韵还不够生动，用笔缺少骨法”去断定的，我们如果用“这幅作品具有高古典雅的风骨，那幅作品仅具有奇巧甜俗的风骨”，或“这幅作品具有强烈的风骨，那幅作品缺少风骨”，这样的评断，便自然分出其高下了。风骨从文学含义上转到美学上来，似乎与气韵、骨法有相似之处，其实，仔细分析一下，就会发现它们之不同：1.风的含义在文学上是需要有感化、教人的功用，虽然其有“怊怅述情”的作用。而气韵生动则主要是指画面的美学要求了，在以往的气韵生动的注脚中，没有看到关于感

5、化、教人的提法。尽管一幅好的作品也同样感人，也主要是其风的文学含量在美术学作用中的反映，而并非只是气韵生动在审美层面上的体现。反过来讲、一幅作品具备了风的文学含量，就好比诗歌中的“弦外之响”，它的气韵自然也会生动。2.骨的含义在文学上则体现着文辞的构架，骨力和作者的个性张扬，而骨法用笔主要是指以书入画，用笔要有力度。前者是蕴涵了很多内容和意义的，后者偏重技巧。因此，我们在品画或作画时，除了以六法去评价和要求外，还应以风骨去体量。既然风骨是文学的用词，将它转到美术学(或画学)上来的前提必须是美术作品具有文学含量，美术创作者必须具有文学修养。中国山水画始于晋唐，盛于宋元，

6、衰于明清，其发展的各个时期，都与中国的文化背景有关，晋唐时期，文人崇尚博大、自然，始知以山川入画图可以寄性情，王维之“诗中有画、画中有诗”是也，至宋代，山水画受理学影响，格物究理，逐步形成了完备的法度程式，并承继了文人对意境的追求。到了元代，文人画的介入，张扬个性，追求性灵，不求形似，逸笔草草，解放了山水画在法度中的笔墨束缚，开了一代新风。明清以降，一方面有许多追求个性，追求生活的画家，使山水画坛不时闪光，另一方面有过于追求逸笔草草或过于拟古的画家，使山水画坛整体步入了教条和旧的程式化中而愈显衰微。这同样与明清文化趋于市井，热衷俚俗的境界追求有关。山水画在中国画史上始

7、终占有主导地位，这除了它有丰富的表现技法外，更重要的是它具备了传统文化理念和哲学思想，古代山水画家特别是古代文人的山水画家，在画山水画时，并不一味地、直观地去表现什么山、什么水，而是到真山真水中去体验生活，有感而作。因此，作品往往不拘于形物，而是“中得心源”，画“胸中山水”抒“心中逸气”，这种不求形似求神似的特点，注定了山水画中人文精神的张扬，苏东坡：“作画论形似、见与儿童邻。”便是佐证。一旦文化理念进入山水画审美中，山水画便自然成为了一种文学语言的移情别恋。而驾驭这一语言的人，则必须具有一定的文学功底，否则便只能是工匠而已。既然山水画具有文学含量，