中国文人画中的美学思考

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1、中国文人画中的美学思考　　中国古代文人强烈的忧患意识和感伤怀旧情怀，使其更加渴望回归大自然、回归恬静、回到物我相忘的精神追求，下面是小编搜集整理的一篇探究中国文人画中的美学思考，欢迎阅读借鉴。　　中国文人画是泛指古代封建社会中文人、士大夫所作之画。明代文徵明首称文人之画,以唐代大诗人王维为其创始者，并以之区别于画院待诏、祗候等所作的宫廷式院体画。文人画奠基于山水田园诗，审美意象多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发性灵和审美追求。文人画标举逸品,崇尚野趣，在逸笔草草之中展示其创作主体的文学、书法修养和画中意境的缔造。因而，野---技巧上的疏野、品

2、味上的野趣、哲思上的野逸---成为洞察、鉴赏和检视中国文人画的一个审美角度。　　一、文人画的疏野技巧　　野本义指郊外，《说文解字》云：野，郊外也。从里，予声。埜，古文野，从里省，从林。①引申为荒野、民间、界限等。后来，野演变为形容词，如野生、野蛮、野老儿等，在审美范式的代际转换中得到不断地发展和巩固，最终成为一个重要的哲学美学范畴。　　野作为我国文化传统的一个基本命题，最早出现于儒家经典。孔子云：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。②在探讨作为先秦美学核心问题的文质观、文章内容与形式的关系时，人们经常引用这一材料。唐代司空图明确提出疏野一品，云：

3、惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。③自魏晋玄学思潮后，疏野成为一种艺术创作的自觉追求，也成为艺术理论的核心审美范畴。　　疏野的特点为真率自然，惟性所宅，真取不羁,是说随本性，取大自然之天真、本性，无世俗之种种羁绊。控物自富之控物为拾物,即在俯仰自得中自由取舍。与率为期,意味着只求与真率而无任何约束。大自然的文学素材丰富多彩，文学创作者的心态也应任随本性、无所顾忌，随性地收取各式各样的景象，以真率自然为创作要求，祛除多余的雕饰，寄寓质朴、纯真的思想情感，表达疏野之人恬静舒

4、适、与世无争的生活态度与生活方式。简而言之，疏野一品是继老庄思想后，后世文人追求天性与自然融为一体、遗世而高蹈的性格特征。　　随着野字在中国古代诗词、文论、画论中的频繁出现，野字的诗学地位也得以确定，逐渐形成了一种文人化的趣味、品格。自宋代后，文人对野字的推崇热情更为高涨，出现了一系列审美性的子范畴，如：疏野、野逸、野率、野朴、野陋等，令野从个体观念发展为范畴，其文化地位也得以提升。对野的偏爱，顺理成章地成为文人发泄忧郁愤懑之情绪的渠道。大自然的无忧无虑之境，与现实社会的不满、黑暗形成了鲜明的对比，从而文人更钟爱于心境的真率、任性，野的感受，不仅是物境之

5、野,更是心境之野,此时的野不再是过去的鄙俗粗野、不合礼仪的含义，而是心灵上的自由超脱。文人亦自称为逸士、野人、野士，体现了远离朝廷、超然仕途的审美情趣，或是放浪纵恣、不失天性自我的审美趣味，呈现出一种未经人工雕饰的自然状态。　　疏野之作，能够表达文人放纵不拘的审美情趣，其散淡之心境跃然纸上。唐代白居易诗云：不知疏野性，解爱凤池无?①宋代苏舜钦诗曰：自嗟疏野性，不晓世途艰。②由此观之，疏野是自为的，也是自然的，一心一境，倘若适意，即成理想之审美境界。因此，野作为文人的高级趣味，日益成为文人的自觉意识和存心体会，并成为中华民族传统文化的宠儿。把疏野的理论具体

6、应用到绘画的技巧层面，则包括两个方面的内容。　　其一，是笔画、色彩的选择。疏,本义为通也,引申为分开、分散之意。在具体创作过程中，画家的点、线、笔墨要尽量分散、清淡，不用浓墨重彩，仅仅逸笔草草、淡墨白描即可。所谓逸笔草草，不求形似,是元代画家倪瓒提出并践行的绘画美学理念，其核心内涵是以一种放纵自如的笔致挥洒一己之情怀，如其本人所云聊写胸中逸气耳,追求一种自然而然的境界。倪瓒的逸笔说，一方面将抒写胸中逸气外化为创作内容，强调个人内心的思绪情感表达，对主客体以及表达关系的认识得到进一步的深化;另一方面，放纵自如的笔法，不求形似，往往淡化了外在物象的形态，不依

7、赖宏大的场景，浓重的色彩等，往往一树一鸟，便可营造出或空灵、或清远、或萧索的意蕴，大大扩展了绘画表现范围以及表达内容，深得留白意味。而这恰恰是野范畴的题中应有之义，也是历代文人对于回归人性本真的孜孜追求和审美理想的具体化。　　其二，是意象的位置安排，即画面内容上，意象简单、稀疏，留白较多，意象尽可能放在角落位置，如马远、夏圭等人之作。南齐谢赫的着作《画品》提出了绘画六法之一的经营位置是也;经营位置被今人钱钟书解读为经营，位置是也,③是说绘画的构图。唐代张彦远在《历代名画记论六法》中将经营位置提升到至关重要的地位：经营位置，则画之总要;之后，在绘画技巧和准

8、则方面，又有荆浩的六要、刘道醇的六长,但无有能出其右者。无论是人物画还是山水画，