探究“以诗论诗”的二律背反

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1、探究“以诗论诗”的二律背反　　在中国古代文学批评史上，特别是在中国古代诗论的发展过程中，司空图和他的《二十四诗品》是一个绕不过去的话题。这部完成于唐代末期的诗论以四言褐文的形式，以雄浑、冲淡、纤稼、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、镇密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四题为旨，论述了诗歌的二十四品，从审美、创作、风格等多重层面对当时的诗歌创作进行了总结和概括，也在实际意义上开启了中国古代文学批评以诗论诗的传统。　　然而，千年之后，当我们重新将目光投射到《

2、二十四诗品》上时，不难发现，这部流传千古的诗论作品纵然起到了开一代先河的作用，但也不可避免地暴露了一些问题。　　一、文体:体与义的二律背反　　诗歌属于韵文的一种。中国古代诗歌历经先秦、两汉的发展，到盛唐时己臻完备，形成了严格的诗歌创作规律。如平仄、格律、字数等，均有严格限制。一般而言，诗歌多在20字(五绝)到56字(七律)之间。而诗人在作诗时，不仅要考量诗歌的内容，也不可避免地要受到诗歌这一文体本身的限制。当然，由于中国古代汉语的特点(如单音节词较多、强调断句等等)以及古代诗歌创作理论对炼字炼句的强调，诗人作诗

3、时，往往利用诗歌本身写景表情，而辅以声律押韵之后，自然也成佳作。　　但如果在议论的语境中来看，诗歌这种文体对于议论而言，显然有着先天的不足。按照一般的理论，凡议论则必然要涉及理论与实际，更要有论点的提出、论据的引证和论证的过程，而论证的过程严格来说，还应有立论、论证和结论三个层次。如无立论，则人不知其论点;如无论证过程，则论证之结论不可信;如无结论或结论不明确，则论证本身就失去了意义和价值。可见，相较于一般诗歌创作的抒情、描写的特征议论受到诗歌文体本身的限制更大。从这个意义上来春以诗论诗不仅要说理，还要对具体的

4、对象(诗歌)进行评价，在短短的几十字中完成这个任务显然有些苛刻。　　为此，我们在《二十四诗品》中不难发现，由于过分受到诗歌文体本身的限制，《二十四诗品》中的许多篇章只能是一带而过，论证不清，表意不明，甚至只是简单的意象列举，如第二章舒中淡》:　　素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，茬再在衣。　　阅音修草，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手己违。　　除了前两句的素处以默，妙机其微之外，《冲淡》章的后十句仿佛一章魏晋古风，其中虽然隐隐透出冲淡的某种属性(如遇之匪深，即之愈希)，或者达到冲淡的

5、某种标志(脱有形似，握手己违)，但实际上并未解释何为冲淡，甚至丝毫没有提及冲淡的优劣。由此，我们很难说司空图本人对冲淡这一文学风格的定义、理解以及对此类文学作品的归纳有什么特点。从这一角度来说，这种蜻蜓点水般的诗论，显然是很难令人信服的。而没有论点、论据和论证，此诗论的价值显然也只好存疑了。　　在论证不清，表意不明的结论基础上，显而易见，由于字数受到严格限制，因而以诗论诗者在写作过程中难免为了照应韵律、字数等，肆意对诗论的文字本身加以剪裁，而这更加削弱了诗论本身的准确性和独到性，常常会造成后人的误读。例如，《二

6、十四诗品》的第一章雌浑》:　　大用外胖，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。　　荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。　　其中返虚入浑一句，可以说是解释雄浑二字的要点所在。然而，对这四个字的解释，迄今为止早己有三种截然不同的观点。第一种以罗仲鼎的《诗品今析》(江苏人民出版社，1984年)、乔力的《二十四诗品探微》(齐鲁书社，1983年)以及孙昌熙与刘淦的《司空图(诗品>解说二种》(齐鲁书社，1980年)为代表，认为返虚入浑是作家在艺术创作、艺术构思过程中，将虚化的客观材

7、料、想象与联想活动转化为实际艺术作品的一种构思、创作过程。第二种则以弘征《司空图<诗品>今译、简析、附例》(宁夏人民出版社，1984年)和叶朗《中国美学史大纲》(上海人民出版社，1985年)为代表，将虚和浑解释为老子和庄子所谓的道从这一角度来说返虚入浑也就成了所谓道法自然的本质回归了。第三种以郭绍虞先生的《诗品集解》(人民文学出版社，1963年)为代表，将虚解释成空虚，将浑解释为全，也就是浑成自然，这样一来返虚入浑又成了情景交融、虚实相生、反复轮回的意思。综上所述，我们可以看出，这三种完全不同的解释

8、在语境中都有道理，但并不能互证其实，甚至在根本上南辕北辙。这种误读虽然与后世论家所处的时代和环境不同有关，然而究其根本，还是和特定诗歌文体下的论证不清，表意不明有着直接的关系。　　此外，在诗歌文体的限制下，为了强行押韵，《二十四诗品》中运用了许多近似的意象，这也直接导致所谓二十四品中的许多论述具有共通性，甚至全等。例如，潘德舆在蟒一斋诗话中就曾提到《二十四诗品》名目琐碎高古、疏野、旷达