世界著名歌剧院简介

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世界著名歌剧院简介伦敦科文特花园皇家歌剧院(RoyalOperaHouse，CoventGarden)   座落于伦敦弓箭大街的这座建筑物是英国皇家歌剧院的所在地。在这里，第一座剧院由约翰·里奇所建立，他持有一封最早由查尔斯二世写给威廉·达韦南特的授权书，特准持信人有权“在我们的城市伦敦或威斯敏斯特或它的郊区”建立一座剧院。在此之前，里奇已经建立过一座非常成功的林肯酒店田野剧院，为了将第二座剧院建成，他选择了从贝德福德公爵手中租来了科文特花园的一处作为剧院的地址。这里曾经是威斯敏斯特的一个天主教堂修道院的花园，在修道院被取消时，亨利八世将它赐给了贝德福德的祖先鲁塞尔家族。正是由于这个缘故，现在的歌剧院中仍旧有一个被称作“贝德福德包厢”的私人包厢，它从来不向公众售票，并且在弗洛尔大街的后台入口旁有一个自成一体的私人入口。l732年12月7日，里奇营建的这座皇家剧院开张志禧，之所以能有皇家的头衔只是因为他的所有者持有一封皇家的许可证书而已。开业当天演出的是康格里夫的戏剧《世界的方式》，不久之后还演出了《乞丐的歌剧》。显然，这个剧院并不是一个专门演出歌剧的场所，但是当时许多著名的演员都曾经在这里献艺，而使这个剧院名声大振。l734年到l737年间是这个剧院歌剧活动最为重要的一个时期，这也是与国王剧院分手后的亨德尔与这个剧院最初合作的阶段。亨德尔为科文特花园剧院写下了《阿尔辛那》、《阿塔兰塔》、《阿尔米尼奥》等歌剧。也正是在他的《弥赛亚》于1743年在科文特花园上演的前后，亨德尔开始了他的清唱剧创作时期，在1736年到l757年之间，他的l6部非歌剧类的作品都是在这里曹次上演。在l8世纪末，科文特花园是伦敦演出英国轻歌剧的主要场所之一，阿尔恩一生中最大的成就《阿尔塔克瑟克西斯》就是l762年在这里上演。在1740年到l761年间，博伊斯的许多歌剧都是在这里首次制作，威廉·西尔德的带有道白的36部作品也是在这里首次演出，此外还有其他作者的大量类似的作品。1789年国王剧院被焚毁以后，它的剧团在随后的两年转移到科文特花园演出。 1808年9月19日，科文特花园剧院在一片大火中化为灰烬，在此基础之上的第二座剧院在随后一年的9月18日重新启用，前后间隔几乎整整一年。剧院开张之后便发生了著名的票价骚乱，公众采取了示威的方式来抗议票价的上涨，他们坚信这种涨价是剧院为了付给外国歌唱家过高的出场费而造成的。当时，剧院的经营者曾经请来了也许是歌剧史上出场费最为昂贵的女高音卡塔兰尼，让她在一系列音乐会中演唱。在开场的《马克白斯》的演出中，舞台上的所有声音都被此起彼伏的嘘声、尖叫声、呻吟声、抗议声、叫骂声所淹没。在这样的抗议活动持续了两个月之后，票价才回落到原先的水平。在1810年到l824年间，亨利主教是这座剧院的音乐指导，他负责对于莫扎特、罗西尼和其他作曲家的作品重新改写的繁重工作。l825年，剧院经理坎布尔向威伯发出邀请，希望他来担任这座剧院的音乐指导并且专门为伦敦写作一部歌剧。结果在1826年4月12日，《奥伯龙》在它的作者的亲自指挥下首次在这里公演。但是威伯的身体已经十分虚弱，在访问伦敦时他拒绝了音乐指导的工作，并且在这次演出后不久便与世长辞。此后重要的歌剧事件包括1833年布恩指导下的演出季；威伯的《优利安特》在英国的首次上演；l834年格丽希在《安娜·波莱娜》最后一幕的演出，这也是这位杰出的意大利女中音在科文特花园的第一次出场；以及令人难以忘怀的l835年夏天的演出季，其中西班牙女中音玛丽布兰演出了《梦游女》和《费德里奥》。随后在这里出现的是艺术上空前成功但是经济上却陷入窘境的几个演出季，从1839年到1842年，女高音阿德莱德·坎布尔在《诺尔玛》和其他一些作品的演出中获得了强烈的反响。1842年来访的一个德国歌剧院和1845年来访的布鲁塞尔皇家剧院都获得了成功，后者的演出剧目包括《威廉·退尔》、《胡格诺教徒》和《波蒂契的哑女》。由于伦敦女王陛下剧院所发生的经理与演员之间的冲突，这家剧院的音乐指导科斯塔率领一批主要歌手以及作曲家、评论家和出版商等各色人等建立起一个与之对立的歌剧团，他们租用了科文特花园，由建筑师阿尔巴诺对剧院的结构大做改动，使这个剧院变成了传统的意大利风格的歌剧院，于是，它的名称也正式成为科文特花园皇家意大利歌剧院。l847年4月6日，改建后的科文特花园重新揭幕，由科斯塔指挥演出了罗西尼的《赛米拉米德》，主要演员中包括格丽希、阿尔伯妮、塔戈里亚菲柯和坦布里尼等。 1851年，弗里德里克·盖伊开始掌管剧院，他是一位茶业和酒业商人的儿子，一直对这座剧院有着近似于怪癖般的兴趣，曾经为演员更衣室提供油彩、肥皂和蜡烛之类的物品。新的管理者争取到了维多利亚女王的支持。在1847年到l856年之间，剧院   在英国首次演出了《弄臣》、《游吟诗人》、《预言家》和《本韦努   托·切利尼》等歌剧。l856年3月5日夜，一场大火再次将剧院化为废墟。两年以后，第三座剧院开始启用，这也是今天人们所见到的这座建筑。新剧院的设计者爱德华·巴里的父亲设计过议会大厦，兄弟是钟楼大桥的建筑师，与前两任设计师不同，巴里并没有采用南北朝向，而是采用了东西朝向。在过去的剧院周围的空地上，又建设起一座弗洛尔大厅，专门用于音乐会演出。自从1858年建成之后，剧院的外观经历了很大的改变，不断被扩建和改建，但是装饰色彩上始终以深红色和金色为主，画像上的维多利亚女王～直俯瞰着舞台前的拱门，环绕着剧院的一簇簇灯光由天使所支撑。l858年5月15日，一个星期六，科文特花园剧院以格丽希和意大利男高音马里奥主演的《胡格诺教徒》揭开了新的一幕。然而这场持续到星期天凌晨的演出并没有真正结束，当剧情进行到倒数第二幕时，大幕突然落下，乐队演奏起《上帝保佑女王》。然而，女王在这一天并没有出现。盖伊在剧院的执政时期一直延续到1877年，随后是他的儿子恩斯特继任，直到l884年。这一时期剧院的舞台是由两位杰出的女高音所把持的，她们是阿德丽娜·帕蒂和艾玛·阿尔巴妮。长期占据伦敦首席女高音位置近四分之一世纪的格丽希已经于1861年退休，那恰好是帕蒂首次登台的一年，她们两人曾经在这年同台演出了《唐璜》，由格丽希扮演安娜，帕蒂扮演泽丽娜。帕蒂在科文特花园演唱过30多个角色，其中包括在伦敦第一次演出的《阿依达》。她还坚持演出由那些早已被忘却的作曲家如坎帕纳、波尼亚托夫斯基、科恩和勒内普沃之流专门为她写作的二流甚至三流作品。盖伊时代首次在伦敦搬上舞台的还有《非洲女》、《迪诺拉》、《唐·卡洛斯》、《哈姆雷特》、《罗恩格林》和《唐豪瑟》等，其中最后的两部瓦格纳的歌剧是用意大利语演唱，由阿尔巴妮分别扮演艾尔莎和伊丽莎白。从1858年到l864年，派恩一哈里森歌剧团在每年冬天向盖伊租用科文特花园作为演出场所。在皇家英国歌剧院的名义下，他们演出了巴尔夫、贝内迪克特、洛德和华莱士等人的新歌剧，期间也演出一些非常流行的法国和意大利歌剧的英语新版本。l868年，歌剧演出经纪人梅普尔森在科文特花园开始了他最初的演出季，当女王陛下剧院于l867年被烧毁后，他与盖伊进行了艰难的合作，在1869年和l870年举行了两次夏季演出季。梅普尔森与盖伊合作的结果便是《美迪亚》和全本的《安娜·波莱娜》在伦敦的首次上演，以及《费德里奥》、《奥伯龙》和《卢克莱契亚·波基亚》非常重要的重新上演。 到了l886年，演出的水准出现了剧烈的滑坡，于是也自然而然地影响了上座率。在1887年，伦敦的行政司法长官、业余的音乐爱好者、原科文特花园的一位舞台导演的儿子奥古斯塔斯·哈里斯为庆祝维多利亚女王的登基50周年，在德鲁里·雷恩剧院举行了一个实验性的意大利歌剧演出季，获得了很大的成功，于是他被说服在随后的一年租用科文特花园。哈里斯的观点是：对于大歌剧，要么埋葬它，要么复活它。与盖伊一样，哈里斯也能得到皇家的支持，后来成为国王爱德华七世的查尔斯亲王和王妃经常光顾科文特花园，而伦敦全社会很快就追随了他们的榜样。哈里斯在科文特花园的第一个演出季由于澳大利亚女高音梅尔芭的首演以及波兰男高音让·德·雷什凯和他的妹妹、女高音约瑟芬的巨大成功而引人注目。随后的8个夏天，这里推出了一系列由当时最优秀的歌唱家领衔的演出，都取得了不凡的成绩。1892年，马勒率领他的汉堡歌剧院在这里第一次演出了《尼伯龙的指环》。由于使用德语演唱德国歌剧，使用法语演唱法国歌剧，皇家意大利歌剧院这个名称被小心翼翼地换成了皇家歌剧院。哈里斯死于l896年，从那时起到1924年，大歌剧理事会管理着这个歌剧院，其间更换过不同的经理和音乐指导。从l897年到l900年，莫里斯·格劳同时掌管着科文特花园和纽约大都会歌剧院；1901年到l904年，安德列·梅萨热集科文特花园和巴黎喜歌剧院的经理于一身，此后的3年里，他继续在此掌权，但是，3个人物逐渐成为这家皇家歌剧院的决策人：总经理内尔·福赛斯，德国指挥汉斯·里希特，英国指挥珀西·皮特。皮特和里希特在这里设计了一个宏伟的用英语演出歌剧的计划，他们以1908年由里希特指挥上演的《尼伯龙的指环》为起点，随后的所有演出在艺术上、音乐上和经济上都获得了极大的成功。然而高高在上的理事会反对用英语演唱歌剧的作法，于是皮特与里希特的计划惨遭腰斩。如果这两位指挥的计划能够继续实施，那么英国在1914年以前就可以有它常设的民族歌剧院了。从1910到l914年的几年无疑是歌剧的辉煌年代，卡鲁索、意大利女高音泰特拉齐尼、捷克女高音德斯廷和意大利男高音马丁内利在伦敦举行了他们的首演，《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《路易丝》、《佩利阿斯与梅丽桑德》、《西部女郎》和《帕西法尔》等众多的作品都第一次在英国演出。 1910年，托马斯·比彻姆在一系列春天和秋天的演出季中向伦敦的观众介绍了理查·施特劳斯的重要歌剧，此外还有较少演出的诸如戴留斯的《罗米欧与朱丽叶的村庄》、阿尔伯特的《蒂尔弗兰德》和埃塞尔·史密斯的《破坏者》等。比彻姆还在1911年第一次把佳季列夫的芭蕾舞带到了科文特花园。在第一次世界大战中，这座剧院遭到关闭，被政府用来作为一间仓库。l919年，在战争年代中已经建立起自己的歌剧团、并且与他的父亲一道成为包括歌剧院在内的全部科文特花园财产拥有者的比彻姆在这里开始了新的演出季。到1920年夏天的演出季结束时，他陷入了极大的经济危机中，只得变卖财产。他的歌剧团归入了英国民族歌剧院，从1922年到l924年在冬天和夏天的演出季中占据着科文特花园。在这些年中，理事会死灰复燃，决定开设一个旧式的国际演出季，拒绝英国民族歌剧院使用这座剧院，从而再一次将建立一个永久性的民族歌剧院的希望化为泡影。从1924年到l931年，布鲁诺·瓦尔特使这里的德国歌剧的演出出现了蓬勃的局面，一些德国著名歌唱家相继出现在科文特花园，相比之下，意大利歌剧的演出则冷落了许多。但是，在1929年到l931年之间，罗萨·庞塞尔、罗塞塔·潘帕尼尼、吉里、佩尔蒂莱、斯塔比莱和平萨等意大利歌剧明星还是在这里留下了许多值得记忆的表演。这些年中的夏天的演出季通常持续8个星期，科文特花园在其余的时间则被用来当作舞厅。1932年夏天，由于经济大萧条的影响，科文特花园似乎不会再有歌剧的任何演出，然而比彻姆却在别人的说服下来这里指挥了4个星期的瓦格纳歌剧演出季。从第二年开始到l939年，比彻姆一直是这里的领导者。这些年正是西班牙女中音孔奇塔·“芳氟维亚的罗西尼时代，奥地利男高音理查德·陶伯、德国女高音蒂娜·莱姆尼茨、艾尔娜·伯格和平萨的莫扎特时代，以及柯尔斯坦·弗拉格施塔德、杰曼·鲁宾、柯尔斯廷·图尔堡、梅尔西奥、鲁道尔夫·博克尔曼和路德维希·威伯的瓦格纳的时代。除了比彻姆以外，富特文格勒、莱纳和魏因加特纳也常在这里指挥。从1936年开始，比彻姆的星期天音乐会也在这座剧院里举行。英国歌剧团体还在这里举行短期的秋天和冬天的演出季，1936年，在理查·施特劳斯指挥下的德累斯顿国家歌剧院在这里演出了他的《阿里阿德涅在纳克索斯》。 在第二次世界大战中，科文特花园又成为一座舞厅。战后，将科文特花园重新建成歌剧和芭蕾演出的中心成为一批仁人志士的心愿，于是，一个庞大的基金会成立起来。为重建歌剧院，奥地利人卡尔·兰克尔被任命为音乐指导，他曾经是勋伯格和威伯恩的学生，做过克伦佩勒在柏林歌剧院的助手，也曾在格拉兹歌剧院和布拉格的德国歌剧院担任指挥。兰克尔的任期在1951年结束，此后相继担任音乐指导的包括库贝利克、索尔蒂和柯林·戴维斯，而在没有音乐指导的时间里，巴比罗里、克莱伯、肯培和朱利尼等人都在改善这里的音乐演出水准上扮演了重要的角色。在1945年到l975年之间，这里上演了将近4000部歌剧，演出的方式也有所变化，形成了采用原文演唱的惯例。同时，科文特花园还大力推荐英国作曲家的歌剧作品，布里顿和蒂佩特等人的多部歌剧都是在这里首次被搬上舞台。l988年以后，海廷克担任了音乐指导之职。现在，科文特花园是皇家歌剧院和皇家芭蕾舞团共有的大本营。（待续）维也纳国家歌剧院(ViennaStaatsoper)   维也纳国家歌剧院的前身宫廷歌剧院从很久以来就一直是这座城市音乐生活的中心，它最初创办于凯恩特纳脱剧院，这座古老的剧院位于现今的国家歌剧院建筑的后面。这是当年从属于宫廷的两座剧院之一，另外的一个就是曾经举办过莫扎特的《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》和《女人心》等一系列歌剧的首演的伯格剧院。哈布斯堡王朝通过将剧院出租给不同的演出经纪人并向他们提供补j!占的方式来解决了凯恩特纳脱剧院复杂的经营问题，这些经纪人大都来自于意大利，他们自然乐于承担这项利用别人的资金来演出自己本国歌剧的事情，更何况当时社会上的音乐趣味已经完全被意大利歌剧所垄断。贝多芬的《费德里奥》在1814年的上演获得成功以后，一些德国歌剧偶尔得以制作演出，如1821年上演的威伯的《魔弹射手》。此后的1823年，意大利的经纪人还曾经委托威伯创作了《优利安特》。然而从总体上来说，维也纳对于意大利的作品和歌唱家的特殊兴趣一直延续到l9世纪末。 1854年，卡尔·埃克特成为宫廷歌剧院的第一位常任指挥，并且在3年之后被任命为经理，这是担任此项职务的首位音乐家。在随后的许多年中，这种将音乐指导与经理这两项职务集于一人之身的作法成为惯例，直到对马勒的任命和理查·施特劳斯与弗朗茨·沙尔克共同担任此项职责之后才告终结。埃克特分别于1858年和l859年相继把瓦格纳的《罗恩格林》和《唐豪瑟》引入宫廷歌剧院。在他之后，指挥家海因里希·埃瑟尔于1860年在维也纳制作了《漂泊的荷兰人》。此后出任常任指挥的是意大利人马泰奥·萨尔维，然而他的任期实际上成为空白，因为此时一座新歌剧院的建设已经列入日程，这项计划也是将维也纳重新建成一座现代化城市的整体规划中一个重要的组成部分。这座新文艺复兴风格的维也纳歌剧院于1861年开工，l869年完成全部施工，历时近8年。歌剧院的两位建筑师是奥古斯特·冯·西卡尔茨堡和爱德华·范·德·努尔，但是由于施工期漫长，他们两人都没有亲眼看到歌剧院的落成便撒手人寰，令人颇感世间无常。新歌剧院富丽堂皇的建筑结构反映了哈布斯堡王朝的奢糜之风，此时，皇家已经完全从对意大利和普鲁士的战争失败中恢复了元气。新歌剧院在1869年5月25日隆重揭幕，舞台上演的是用德语演唱的莫扎特的《唐璜》，其中由著名歌唱家贝克扮演男主人公，路易斯·达斯特曼扮演安娜，汉斯·罗基坦斯基扮演莱波雷洛。歌唱院的新任经理是弗朗茨·冯·西格尔施泰特，在他的指导下，歌剧院的班底从凯恩特纳脱剧院向新址的迁移工作平稳而顺利地进行。1870年开始在歌剧院任职的约翰·赫贝克是一位出色的指挥和制作人，在此之前，他曾经第一次将《纽伦堡名歌手》搬上维也纳的舞台。他任期中的头3年是一个极其辉煌的时期，制作了给人印象极深的《漂泊的荷兰人》和《黎恩济》。然而在1873年维也纳的股票市场危机之后，他面对的是经常空空如也的歌剧院观众席和不断上升的财政亏空。此后担任歌剧院经理的是弗朗茨·尧纳，他虽然并非音乐家，但是却以经营有方而颇有声望。他在歌剧院的第一次重量级出击是l875年制作的《卡门》，就在这场引起轰动的演出前的几个月，这部作品刚刚在巴黎的首演中遭到惨败，并使遭此沉重打击的比才精神颓靡，在郁郁寡欢中告别人世。尧纳还将威尔第请到维也纳来指挥他的《阿依达》和《安魂曲》的演出，并且将指挥瓦格纳作品的专家汉斯·里希特任命为首席指挥，以表示他对于瓦格纳的友好态度。在瓦格纳的赞同下，他从拜洛伊特借来了一些最杰出的歌唱家，其中包括女高音阿梅莉·马特纳和男低音埃米尔·斯卡里亚。尧纳还从瓦格纳手中得到了《尼伯龙的指环》的完整演出权，于1879年5月在维也纳将其全部演出。然而在此之后，尧纳的运气发生了根本性的变化，声望一落千丈，于第二年离开了歌剧院。 最长时间占据维也纳歌剧院经理位置的是威廉·雅恩，他在1881年到l897年之间的l6年里一直把持着这里。他是一位特别擅长于意大利和法国歌剧的指挥，而在此阶段里希特则在德国歌剧方面占据优势。他们两人的相互补充以及哈布斯堡王朝在80年代的兴旺发达使维也纳歌剧院成为当时欧洲最强盛的音乐团体：威尔第和瓦格纳的歌剧经常上演，玛斯卡尼在1891年前来亲自指挥了《乡村骑士》，1892年上演了马斯涅的《曼侬》并举行了《维持》的世界首演，l896年和l897年相继演出了斯美塔纳的《被出卖的新嫁娘》和《里布舍》，而l894年10月演出的《蝙蝠》则是这家歌剧院第一次上演轻歌剧。雅恩有一种敏感的嗅觉，能够在许多德国和奥地利的地方歌剧院中发现有才华的歌唱家，并且将他们罗致门下，如玛丽·雷纳德、恩斯特·范·戴克、比安卡·比安奇和安东尼·施莱格尔等，他们尤其擅长于法国和意大利歌剧。雅恩任期的后一半时间里，正是维也纳的文化艺术出现了空前繁荣的一个时期，从l890年前后直到第一次世界大战爆发，维也纳在此期间经历了前所未有的思想和艺术的极大的发展，无论音乐、文学、绘画、建筑还是哲学、心理学等各个领域都产生了一系列伟大的人物，这种情况在欧洲近代历史上也是不多见的。这正是马勒成为维也纳歌剧院指挥的年代。在繁荣的人文环境下，马勒也理所当然地超越了他的前任们所取得的一切成果，使之成为欧洲最优秀的歌剧院。在瓦格纳的作品中，马勒避开了甚至连里希特也不得不遵循的某种既定的方式，使演出显示出新意。他以一种最忠实的风格指挥了莫扎特最伟大的5部歌剧，在宣叙调时使用钢琴作为伴奏，后来还改为使用羽管键琴。30余部当代作品出现在舞台上，如列昂卡瓦洛的歌剧，普契尼的《艺术家的生涯》、《蝴碟夫人》、圣一桑的《参孙与达丽拉》、比才的《德谢米雷》、理查·施特劳斯的《火荒》，夏庞蒂埃的《路易丝》和柴科夫斯基的《叶夫根尼·奥涅金》，以及沃尔夫和普菲茨纳等人的作品。同时，他还在一位有才华的舞台设计者阿尔弗雷德·罗勒的协助下，对于诸如《费德里奥》和《特里斯坦与伊索尔德》这样的作品进行了全新的制作，在舞台的空间、色彩和灯光等方面给人以新的感受。马勒还聘请年轻的指挥家布鲁诺·瓦尔特和弗朗兹·沙尔克作为助手，并且以一批第一流的歌唱家构成了歌剧院的强大演员阵容，其中有女高音安娜·米尔登堡、塞尔玛·库尔兹、玛丽·古特海尔一肖德、男高音莱奥·斯莱扎克、埃里克·施梅兹和男中音理查德·迈尔。由于在这个时期，指挥仍然负责着全面的制作工作，所以他还经常对于演员进行舞台表演方面的训练。马勒还摒弃了雇用喝彩者的陋习，并且树立了迟到者不得入场的新规矩。为了达到对于艺术的真实和完美的追求，他要求所有的艺术家必须像他本人那样全心全意地投入，然而此举所产生的近乎粗暴的工作方式也为他树立了许多敌人。这些，与当时歌剧院内外的反犹太主义情绪相结合，最终导致他黯然辞职，远走他乡。不过在最后，马勒已经深切地感到，当他在10年的时间里将维也纳歌剧院提升到前所未有的高度后，他的任务已经完成了。 1908年，魏因加特纳接替了马勒的空缺。在指挥和经理两项职责相比之下，他显然更适合于前者。在这个时期，维也纳第一次听到了理查·施特劳斯的《厄勒克特拉》，他也制作了柏辽兹的《本韦努托·切利尼》，同时还将约翰·施特劳斯的《吉卜赛男爵》纳入了歌剧院的曲目，并指挥了这部轻歌剧。他还坚持指挥的名字必须与那些歌唱明星一同出现在宣传海报上，以向公众提示指挥家对于一部歌剧的演出的重要性。魏因加特纳主持3年之后离去，随后是汉斯·格雷戈尔出任经理，他虽然不是音乐家，但却是一位敏捷的商人。在他领导期间歌剧院建立了自己的制景车间。格雷戈尔向维也纳介绍了《玫瑰骑士》、《彼得鲁什卡》、《帕西法尔》和第二版的《阿里阿德涅在纳克索斯》，并且力排众议在1918年10月上演了《莎乐美》，在此之前，这部歌剧一直被宫廷歌剧院所禁演。格雷戈尔还是一位十分称职的制作人，他先后在1911年和l913年制作了《佩利阿斯与梅丽桑德》和《西部女郎》。他所网罗的演出阵容中有捷克女高音玛丽亚·耶里察、德国女高音洛特·莱赫曼、英国男高音阿尔弗雷德·皮卡弗、奥地利男中音艾米尔·希珀和汉斯·杜汉等。第一次世界大战结束后，奥地利沦为一个小共和国，在最初的日子里遭受着经济不景气所带来的艰难时日。然而，维也纳的文化生活却如同战前一样活跃，特别是由宫廷歌剧院所重新命名的维也纳国家歌剧院在理查·施特劳斯和弗朗兹·沙尔克的共同领导下进入了艺术水准上的又一个巅峰时期。如同马勒时期一样，创造的活力给这座歌剧院带来了新的能量和光彩，在通常的曲目之外，一系列新作品出现在舞台上，如施特劳斯的《没有影子的女人》以及普契尼的三联独幕歌剧《修女安杰丽卡》、《詹尼·斯基基》和《外套》等。由于越来越多的艺术见解上的差异和个人的原因，施特劳斯于1924年辞去职务，只留下沙尔克一人独自支撑局面。虽然沙尔克堪称为一流水准的音乐家，但是他也是一位不折不扣的传统主义者，对于在一个由纳税人所供养的歌剧院中演出某些现代的和实验性的作品深表反感。尽管如此，沙尔克还是与现代歌剧作品保持着某种联系，演出过斯特拉文斯基的《俄底普斯王》和拉威尔的《儿童与巫师》等剧目。在沙尔克领导下，这里还进行了一场拯救威尔第那些不为人所知的歌剧作品的活动，其中包括在1926年以奥地利诗人弗朗兹·韦费尔的新脚本重新演出的《命运之力》。l927年，在纪念贝多芬逝世l00周年之际，人们看到了精妙绝伦的《费德里奥》和《玫瑰骑士》的新版演出。沙尔克同样拥有一个豪华的演员阵容，卡鲁索和理查德·陶伯等人也经常应邀在这里出演。 1929年，维也纳国家歌剧院曾经试图以富特文格勒来接替离任的沙尔克，却未能成功。管理者只好退而求其次，在施特劳斯的极力推荐下，选择了克莱门斯·克劳斯。在他的5年任期中，维也纳人听到了伯格的《沃采克》和施特劳斯的《阿拉贝拉》，同时，他还在才华横溢的制作人洛塔·瓦勒斯坦的协助下继续使威尔第的一系列作品复活，如《马克白斯》、《唐·卡洛斯》和《西蒙·博卡内格拉》等。为适应大众欣赏口味的变化，歌剧院还开始经常制作一些古典的维也纳轻歌剧，如霍伊贝格尔的《歌剧舞会》、苏佩的《薄伽丘》和米洛克的《乞丐学生》等。雷哈尔的野心也在他的近似于歌剧的作品《朱迪塔》于1934年1月上演时得到了实现，4年以后，他的真正的轻歌剧《微笑之国》在这里上演。纳粹在1933年1月攫取了德国的国家权力之后，也逐渐给维也纳的音乐生活蒙上了阴影。1934年12月，克劳斯突然辞去了在维也纳国家歌剧院的职务，转而去柏林供职。维也纳入将此举视作无耻的背叛，因为克劳斯在离去时还带走了一大批杰出的歌唱家。随后魏因加特纳短期在此执棒，一年后歌剧院的大权又转移到非音乐家出身的艾尔文·克伯尔身上。克伯尔聘布鲁诺·瓦尔特为他的音乐顾问，从而在《德谢米雷》、《卡门》和《达利波尔》等辉煌的新制作中为这座歌剧院带来了新的生命。运用克劳斯时期建起的旋转舞台，瓦尔特还制作了雷斯皮基和韦恩伯格的新歌剧。 1938年3月以后，维也纳歌剧院也和任何一个其他公共机构一样而全面纳粹化了，新的种族法影响着它的每一个部门，也包括它的管弦乐团。在3位常任指挥威廉·洛伊布纳、莱奥波德·路德维希和鲁道尔夫·莫拉尔特之外，许多客席指挥也与歌剧院保持着密切的关系，如富特文格勒、克纳佩兹布施和居伊等。也许是深深地了解维也纳歌剧院对于这座城市的特殊意义，纳粹当局免除了它的所有艺术家服兵役的义务，从而也在实际上认可了它的特殊地位。在这个时期里，歌剧院举行过一系列纪念性的音乐节，如l941年的莫扎特音乐节、1943年的威尔第音乐节、1944年的施特劳斯音乐节和普菲茨纳音乐节。由奥尔夫和埃格为代表的年轻一代德国和奥地利作曲家的作品逐渐出现在演出剧目中。为了减轻人们对战乱的恐惧，粉饰太平盛世，一大批轻歌剧被陆续搬上了舞台，雷哈尔成了最受欢迎的作曲家，他的《风流寡妇》甚至深得希特勒的喜爱。卡尔·伯姆在1943年被任命为歌剧院的指挥，使这里再度置于一流音乐家的领导之下。这一阶段的主要歌唱家包括女高音伊姆加尔德·泽弗里德、塞娜·尤里纳克、希尔德·古登、玛丽亚·塞伯塔利、伊丽莎白·施瓦尔茨柯夫、克里斯特尔·戈尔茨和男高音彼得·克莱恩等。由于实施“全体战时动员”，维也纳歌剧院在1944年秋天演出了全部《尼伯龙的指环》后被关闭。1945年3月12日，距离战争结束还有一个月的时候，歌剧院在空袭中被炮弹直接击中，其建筑整体除了正面、凉廊和楼梯以外全部被摧毁。战争结束后最初的l0年是维也纳国家歌剧院获得巨大发展的时期，尽管由于歌剧院的建筑被毁，它的演出不得不移至较小的维也纳剧院和民族剧院中进行。维也纳式的莫扎特风格在全世界范围内都非常著名，其代表人物是指挥家约瑟夫·克里普斯、卡尔·伯姆，制作人奥斯卡·弗里茨·舒以及一大批优秀的歌唱家。与大多数外国剧目一样，莫扎特的意大利歌剧也是用德语演唱的。在环城路上重建的歌剧院由建筑师埃里希·波尔滕斯坦负责，成为新的经理的伯姆指挥了l955年11月5日歌剧院重新开张的演出，剧目是《费德里奥》。第二年，他指挥了维也纳歌剧院罕见的世界首演之一，那是弗朗克·马尔廷的一部歌剧的演出。但是由于在其他地方过多的指挥活动而影响了维也纳的演出，他受到很多责难，不得不在这一年辞职。随后是卡拉扬入主维也纳国家歌剧院，在随后的6年中独立支撑局面。这期间，一大批20世纪的歌剧得以上演。从l962年起，卡拉扬启用了助理经理，以使自已有更多的时间投入到纯粹的艺术活动中。他独立制作了《特里斯坦与伊索尔德》、《唐豪瑟》和《没有影子的女人》等许多剧目，创立了使用原文演唱作品的规矩，并且指挥了许多非凡的演出，其中有《尼伯龙的指环》、蒙特威尔第的《波佩亚的加冕》以及威尔第和普契尼的作品。l963年。卡拉扬指派埃贡·希尔伯特为助理，但是在随后的一年中，卡拉扬因为个人的原因而辞职。为了弥补因卡拉扬的离去而造成的损失，希尔伯特相继请来了第一流的制作人，如晚年的维兰德·瓦格纳在这里制作了令人难以忘怀的《罗恩格林》、《莎乐美》和《厄勒克特拉》。在卡拉扬和希尔伯特时期，许多具有世界影响的歌唱家也为维也纳歌剧院增光添彩，如南非女高音咪咪·柯策、美国女高音莉昂婷·普赖斯、瑞典女高音比尔吉特·尼尔森、奥地利女高音莱奥尼·赖萨内克、德国女高音贡杜拉·雅诺维茨、奥地利女高音露齐亚·波普、美国男高音詹姆斯·金、德国男高音弗里茨·翁德里希和奥地利男中音埃伯哈德·韦希特尔等。 维也纳国家歌剧院庞大的财政预算全部由奥地利政府所承担，然而它在全世界的地位和影响证明这项支出的确是物有所值。演出的高质量在很大程度上取决于由维也纳爱乐乐团成员组成的管弦乐团。歌剧院的保留剧目中包括45到50部标准的歌剧作品，每个演出季还推出5到8部新制作的作品。米兰斯卡拉剧院(TeatroaliaScala)   座落于早已荒废的斯卡拉圣玛丽亚教堂旁的斯卡拉剧院由朱塞佩·皮耶尔马里尼设计，l778年完工。尽管“斯卡拉”这个词汇在意大利语中是梯子或楼梯的意思，但是无论教堂还是剧院都显然与梯子没有什么太多的联系。剧院开张那天，演出的是萨里耶利专门为这一盛事而作的一部歌剧，观众当中有奥地利的费迪南德大公及其妻子等名流显贵。斯卡拉剧院很快就成为米兰的社会、文化和政治集会的名副其实的中心．也成为意大利最主要的歌剧院，几乎所有杰出的意大利作曲家都曾经有歌剧作品在这里首次上演。1812年，罗西尼的《试金石》的成功为意大利歌剧开创了一个新的纪元，同时也使他与唐尼采蒂和贝利尼一同成为一个相当长的时期主宰着意大利歌剧进程的人物。从那时起，米兰的音乐史实际上成了一部歌剧的发展史，其中最显赫的中心就是斯卡拉剧院。正是在那个时候，莫扎特的一系列歌剧在这里上演。许多重要的歌剧在斯卡拉首演，从而建立起这个剧院的崇高声望，其中罗西尼的作品在1812年到l820年占据着统治地位，包括1813年的《奥雷里亚诺在帕尔米亚》、1914年的《土耳其人在意大利》、1817年的《鹊贼》和1819年的《比安卡和费尔南多》。梅耶贝尔和梅尔卡丹特的作品也在这里受到欢迎。此外还有唐尼采蒂l833年的《卢克莱齐亚·波基亚》等作品，以及对于剧院来说十分重要的贝利尼的3次巨大成功：l827年的《海盗》，正是这部作品开始了作曲家与著名的歌剧脚本作者罗马尼之间的富有成果的合作；1829年的《外国女人》和1831年的《诺尔玛》。 在19世纪30年代，斯卡拉已经是欧洲领先的歌剧院之一，在这10年中，一共有40部作品在这里举行了首演，这在今天几乎是不可想象的。1839年，威尔第的第一部歌剧《奥贝托》在这里上演，马上引起了注意，它的出版权被里科尔迪购得，而剧院经理巴尔托洛米奥·梅雷利随即又向年轻的作曲家订购3部歌剧。其中的第一部《一日王朝》在1840年首演时遭到惨重的失败，作曲家随后将其撤回；然而1842年的《纳布科》和l843年的《伦巴底人》都取得了巨大的成功。实际上，《伦巴底人》反映了当时民众对于国家统一的要求，它的爱国主义精神的合唱经常在剧院中引发情绪激昂的示威活动。此后威尔第与斯卡拉之间始终存在密切而又错综复杂的联系，在相当长的一段时间里，他几乎没有任何一部作品首先在这里与公众见面，直到1887年的《奥赛罗》之前，他的歌剧都是在其他地方举行其首次演出的。他的《命运之力》、《假面舞会》和《阿依达》在这里上演时，遭到了观众的嘘声和尖叫，米兰的道貌岸然的评论家也七嘴八舌指责他不懂得如何为歌手写作旋律以及模仿瓦格纳。1874年，威尔第为曼佐尼所写的《安魂曲》是在圣马可教堂首演的几天之后才在斯卡拉演出。他的最后两部歌剧才回到斯卡拉举行首演，这就是《奥塞罗》和1893年的《福斯塔夫》。在19世纪下半叶，其他许多意大利作曲家的歌剧在斯卡拉搬上舞台，其中有彼得雷拉、法西奥、马尔切蒂、博依托、彭奇埃利和卡塔拉尼等许多人的创作。外国作曲家的作品也得以上演，瓦格纳的歌剧在经历了最初的失败后也受到了狂热的欢迎。在整个19世纪当中，在斯卡拉出场的是意大利最出色的歌唱家，同时也有杰出的指挥家在这里登台，比如从1859年到l869年任职的阿尔贝托·马祖卡多、1871年到l891年任职的法西奥和1898年到l903年任职的托斯卡尼尼。亚历山德罗·桑奎里科于1817年到l832年在这里担任主要的舞台设计者和制景者，除了为罗西尼的正歌剧和莫扎特、贝利尼、唐尼采蒂、梅耶贝尔的歌剧建立起新的设计标准以外，他还影响了整个l9世纪直至20世纪的舞台设计风格。19世纪下半叶米兰最主要的制景者卡洛·费拉里奥曾经同时为斯卡拉以及其他剧院工作，他使设计风格回到了现实主义之中。在19世纪中，斯卡拉剧院经历了多次改建和修整，其中最重要的是1807年对舞台的扩大、l838年对建筑整体的修复和l857年拆除了妨碍视觉效果的高大房屋。l860年这里安装了煤气灯，而在1883年则改装了电灯，从而使演出的视觉效果更为突出。这里每年的演出季分为4个：从狂欢节到大斋期，这个时期最初主要是为正歌剧而设计；秋季，春季，另外就是上演喜歌剧的夏季。 进入20世纪以后，斯卡拉剧院继续扩大着它的声望，除了演出普契尼、弗朗切蒂、列昂卡瓦洛和乔尔达诺等人的标准歌剧作品外。还首次在意大利制作了许多外国歌剧，比如l900年上演了柴科夫斯基的《叶夫根尼·奥涅金》，在1906年、l908年和l911年分别上演了理查·施特劳斯的《莎乐美》、《厄勒克特拉》和《玫瑰骑士》，在1908年上演了德彪西的《佩利阿斯与梅丽桑德》，在1909年上演了穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》，在1934年上演了法亚的《短暂的一生》。第二次世界大战之后，斯卡拉成为一些重要作品的首演场所，如在1955年第一次以舞台形式演出了米约的《大卫》，l957年首演了普朗克的《修士》和皮采蒂的《教堂里的谋杀》，1962年首次以舞台形式演出了法亚的康塔塔《亚特兰蒂达》。与此同时期也有许多作品在斯卡拉举行了意大利范围内的首演，如1947年演出了布里顿的《彼得·格兰姆斯》和普罗科菲耶夫的《三个桔子的爱情》，l956年演出了沃尔顿的《特洛伊鲁斯与克莱西达》，l958年演出了雅纳切克的《狡猾的小狐狸》。1920年，斯卡拉剧院成为一个自治的艺术机构，托斯卡尼尼被任命为艺术指导，并在随后出现的“伟大的托斯卡尼尼时期”里以有目共睹的精采演出而为剧院建立起新的威望。他重新组建了百人的管弦乐团和l20人的合唱团，使其长时间处于最佳的合作状态。在舞台和剧场重建时，他率领庞大的斯卡拉剧院演出团在意大利巡回演出，并远征美国和加拿大。托斯卡尼尼时代以斯卡拉在1929年对维也纳和柏林的访问而达到了艺术水准的最高点。他最终的挂冠而去是各种原因促成的，其中也不乏政治因素。1943年，斯卡拉剧院的建筑在空袭轰炸中严重受损，战后，它成为米兰最早得以重建的建筑物之一。重建的工作完全按照原有的设计进行，1948年5月11日，剧院重新开放，揭幕仪式是托斯卡尼尼指挥的一场音乐会，曲目中有罗西尼、威尔第、博依托和普契尼等意大利代表性作曲家的作品。l955年，在斯卡拉剧院的建筑旁边建起了一座斯卡拉小剧院，这是一个专门以演出早期歌剧和小规模的当代作品为主的剧院，开业当天演出的是西玛罗萨的《秘密婚姻》。（待续）巴黎歌剧院(ParisOpera)   在历史上，巴黎最主要的这个歌剧院的名称经历过多次变化，从而在一个侧面记录了历次政治事件的结果。其中最重要的名称包括l791年以后的“歌剧剧院”，1794年以后的“艺术剧院”，1804年以后的“帝国音乐学会”和1814年以后的“皇家音乐学会”等。 在1790年后的10年之间，巴黎歌剧院在大部分时间里归巴黎市政府管辖，但是拿破仑逐渐将其领导权窃取到自己的手中。1802年，他开始掌握新作品上演的生杀大权，能够决定是否投资于一部新歌剧的制作，而他的内政部长也拥有强大的否决权。在1807年的改革中，拿破仑试图恢复歌剧院在过去的年代中曾经充当过的角色，使其成为这个国家的一个专门的“陈列品”。他在选择演出剧目方面向歌剧院施加了很大的影响，并且于1811年强迫其他较小的剧院向这个歌剧院缴付资金款项。在这个阶段，歌剧院的管弦乐团扩大到70人，其中拥有一大批出色的独奏家，从而使这个乐团的演出一直保持着很高的水平，享有盛名。然而，法国戏剧演唱风格常常遭到谴责，意大利唱法的影响逐渐显露，特别是通过罗西尼的歌剧而表现出来。此时的巴黎歌剧院拥有许多著名的男女歌唱家。从18世纪末到l9世纪初期，由巴黎歌剧院首演的重要作品包括斯蓬蒂尼的《圣洁的天使》和《费尔南德·科尔特斯》以及克罗伊策的《阿贝尔》。早期的歌剧经常得到重新登台的机会，比如格鲁克的《奥菲欧》和《阿尔采斯特》以及拉莫的《乡村预言者》。一些著名的歌剧从其他地方引进，如1793年演出了莫扎特的《费加罗的婚礼》，l801年演出了《魔笛》，1805年演出了《唐璜》，所有的这3部歌剧在演出时都被肢解得残缺不全。罗西尼的歌剧是在1826年首次出现的，这一年演出了《科林斯之围》，第二年他的《埃及的摩西》也在这里上演，但是都是采用了由早期作品所修订的版本。巴黎人所领略到的罗西尼真正本来面目的歌剧是l828年演出的《威廉·退尔》和《奥莱伯爵》，后一部作品与奥伯那部1827年上演的煽动革命的《波蒂契的哑女》一同建立起法国大歌剧的风格，这种风格在路易一菲利普当政时期成为时尚。它几乎总是以历史事实或经过演变的事件为基础，通常就发生在某次革命运动中，大人物的出场，华丽的服饰，极其真实的布景和变幻莫测的舞台装置是这种风格最显著的特征。在韦龙于1831年到l835年担任歌剧院指导期间，这种风格直接影响了梅耶贝尔的《恶魔罗伯特》，而它的脚本作者欧仁·斯克里布则成为专门提供这类令人毛骨耸然的奇景的一位专家，比如1833年上演的奥伯的《古斯塔夫三世》和1835年上演的阿列维的《犹太女》都是在他的脚本基础上创作的。很难对于l824年到l847年间在巴黎歌剧院担任首席设计师的西塞里做出过高的评价，他的设计完全符合于大歌剧的意图和要求，因而也就竭尽了奢华之能事。在1826年梅耶贝尔的《胡格诺教徒》上演之后，这种方式的大歌剧尽管数量仍然很多，但是质量却不可避免地走上了下坡路。 随后相继出任经理的是杜邦夏尔和皮耶，他们两人的任期由于发生过以下的一系列事件而被载入歌剧院的历史：1838年柏辽兹的《本韦努托·切利尼》的上演所遭受的悲剧性的失败；l840年唐尼采蒂接受委托而创作的《嬖人》的上演；1841年法语版的《魔弹射手》的上演，这个版本的宣叙调由柏辽兹创作。此后便是很长一段相对平淡无奇的年代。在罗克普兰、克罗尼耶和鲁瓦耶执掌歌剧院的时期里乏善足陈，梅耶贝尔作为大歌剧代表人物的地位在《预言家》于1849年上演后得到了进一步的巩固，他甚至对于早期的威尔第都产生了强大的影响力，在威尔第受巴黎歌剧院的委托所创作的第一部法国歌剧《西西里晚祷》中体现得十分充分。这部歌剧于1855年举行了首演。古诺的早期作品也存在着梅耶贝尔的影子，他的歌剧《萨福》和《无情的修女》分别于1851年和l854年在巴黎歌剧院首演，却都没有获得成功，开了一个不吉祥的引子。l861年3月13日，强行加入了芭蕾舞片断的巴黎歌剧院版本的《唐豪瑟》上演。梅耶贝尔的声望甚至在他1864年死后还有进一步的提高，比如l865年上演的《非洲女》以及威尔第接受委托而创作的第二部歌剧《唐·卡洛斯》中弥漫着的梅耶贝尔的影响。古诺的《浮士德》于l859年在抒情剧院上演时并没有获得良好的反响，然而l0年之后，它的巴黎歌剧院演出版却很快建立起自己在经典剧目中的地位。在这段时间里，芭蕾舞至少与歌剧一样受到欢迎，芭蕾表演经常出现在歌剧的进行中，就像《唐豪瑟》演出时的情形一样。1873年10月29日，巴黎歌剧院的建筑在一场大火中被毁。当新的歌剧院于1875年1月5日建成并启用时，人们发现它是当时世界上最大也最为豪华的一座歌剧院。从19世纪末到20世纪初，巴黎歌剧院中发生的最引人注目的事情大概莫过于瓦格纳的一部部作品被相继搬上舞台，1891年演出了《罗恩格林》，1893年演出了《莱茵的黄金》和《女武神》，1897年演出了《纽伦堡名歌手》，1902年演出了《齐格弗里德》，l908年演出了《神界的黄昏》，1911年演出了《帕西法尔》。理查·施特劳斯的《莎乐美》在1910年便得以上演，但是《玫瑰骑士》却等到了1927年，在它的德累斯顿首演的16年之后，而《厄勒克特拉》直到l933年才在这里演出。一些芭蕾舞剧也在巴黎歌剧院举行了首演，但是，这个时候却很少有法国歌剧出现在巴黎歌剧院，演出本国歌剧的角色被抒情歌剧院所取代。 在两次世界大战之间，古诺和马斯涅的歌剧经常占据着巴黎歌剧院的舞台，演出一直保持着相当高的水准。二三十年代人们总能在这里听到女高音尼农·瓦兰、男高音乔治·蒂尔和女高音玛乔里·劳伦斯等著名歌唱家的声音。德国占领巴黎期间，普菲茨纳的《帕勒斯特里纳》于l942年在这里上演，成为战争时期最重要的新制作。战争结束后，巴黎歌剧院度过了一段艰难时光，当维也纳、纽约和伦敦的歌剧院在50年代已经能够以新一代的第一流歌唱家来制作代表其水平的歌剧的时候，巴黎歌剧院的歌手却处于一种根本无法与之竞争的地步，尽管在这里上演的歌剧全部都是用法语演唱的。直到1971年罗尔夫·里伯曼成为巴黎歌剧院的管理者之后，这种情况才有所改观，巴黎歌剧院出现了慢慢地浮出海面的趋势。虽然法国歌唱家仍然无法与其他地区的歌唱家相提并论，但是外国歌唱家开始在巴黎歌剧院扮演重要角色，以提高其声乐水平，比如来自瑞典的著名男高音尼古拉·盖达就与巴黎歌剧院在相当长的时期里保持着密切的合作关系。l972年以后，对白的形式首次被巴黎歌剧院所接受。里伯曼时期于l980年结束。此后，巴黎歌剧院虽然仍然偶尔出现动人的制作，但是也有着失去自己个性的倾向。（待续）柏林国家歌剧院(StaatsoperBerlin)    弗里德里克二世在1740年继位后不久，便委托建筑师克诺贝尔斯多夫为他建立一个新的歌剧院。就在这一年，刚刚接受任命的宫廷乐长格劳恩被派往意大利挑选歌手，并前往法国寻觅舞蹈演员。1742年l2月7日，新落成的歌剧院以格劳恩的新作《凯撒与克莱奥帕特拉》的演出拉开了帷幕。在随后的几年中，这里的歌剧演出季从ll月延伸到第二年3月，每星期演出2次，并且在特殊的日子里加演。一般来说，相同的剧目很少会重复4次以上，每个演出季还会上演2部新作品，通常这样的机会都被格劳恩一人包揽了。在演出中，格劳恩边弹羽管键琴，边指挥由35位演奏员组成的乐队。在一般情况下，观众仅限于王室成员和他们的客人，但是在弗里德里克二世的命令下，所有的军官必须出席，而着装适宜的平民也可以参加。由于弗里德里克对于哈瑟的意大利式的歌剧的偏爱，格劳恩便按照这种样式来写作他自己的作品。在19年的时间里，共有29部格劳恩的作品被搬上舞台，同时自然也有许多哈瑟的作品得以上演。这时的宫廷歌剧院虽然已经任命了管理人员，但是国王本人显然对于这里上演的作品握有生杀大权，他仔细审查宫廷中所有的歌剧制作，选择脚本，指导服装及布景的设计，甚至为某些演出的作品写咏叹调，比如他曾经为格劳恩的《柯里奥兰》写作音乐片段，还曾经为格劳恩的另一部歌剧写作法文的剧本，再由宫廷中的诗人翻译成意大利文。当时，柏林的这个歌剧院被认为是德国最好的剧院之一，有着一段极其漫长的辉煌时期，直到l9世纪晚期才被其他歌剧院所超越。当时，这个歌剧院网罗了一批极为出色的歌唱家，使演出具有相当高的水准。在1756年开始的“七年战争”期间，歌剧院被关闭，剧院的演员也被遣散，其间，格劳恩也在I759年与世长辞。战争之后，歌剧院于1764年l2月20El重新开幕，巴赫的学生阿格里科拉被任命为新的宫廷作曲家，然而在很长的时间里，只有阿格里科拉的一部歌剧的演出才使歌剧院恢复了往日的辉煌，并且重新燃起了人们对于意大利歌剧的兴趣。最早的德国女高音格特鲁德·伊丽莎白·玛拉于l771年的出现和1775年赖夏特被任命为宫廷乐长，都在很大程度上重建了歌剧院的声望。随着公众和宫廷中对于德国歌剧的兴趣不断增加，意大利歌剧逐渐失去了往日独占舞台的地位，也势必影响到宫廷歌剧院中的艺术趣味。在1788年再次重新开张以后，赖夏特受到了威廉二世国王的重视，国王委托他专门为宫廷创作了一些作品。1789年，迪特斯多夫的一部清唱剧演出时，平民第一次可以购票进入宫廷歌剧院；同一年，这位作曲家的一部最著名的歌剧《布雷诺》在这里举行了极其成功的首演。尽管赖夏特在创作上一直以格劳恩和哈瑟为榜样，但是他的作品中的意大利倾向明显减少，更接近于在当时的民族剧院中上演的德国歌剧的风格，其中一个显而易见的原因是他在这期间也为民族剧院写作。I789年，在赖夏特外出期间，意大利人费利斯·亚历桑德里被任命为第二乐长。两年后由于一场争论导致赖夏特离开了柏林宫廷歌剧院。1793年，亚历桑德里被更有才能的文琴佐·里基尼所取代，然而，无论是里基尼的意大利歌剧还是格鲁克著名的《阿尔采斯特》在1796年的上演，都无法激起人们对于正歌剧的逐渐下降的兴趣。l797年国王去世之后，宫廷歌剧院再度关门。虽然两年后赖夏特重返柏林，而意大利歌剧如昙花一现般再度活跃，但是大量泛滥的演出却再也没有达到以前的水平。 在1806年到l807年的法国占领期间，宫廷歌剧院悄然无声地度过了两年，直到1807年，它与民族剧院合并，但是在演出内容方面仍然各有侧重，民族剧院以德国歌剧为主，而宫廷歌剧院以意大利风格为主，更多地反映着国王的意愿和口味。此后，两个剧院在演出剧目上的对立也在公众当中引发了欣赏趣味上的争论，宫廷歌剧院无可置疑地得到了来自于王公贵族的支持，而民族剧院上演的德国歌剧则受到了富有的市民阶层的欢迎。1843年8月18日，一场无情的大火将宫廷歌剧院化为灰烬。第二年12月7日，新落成的歌剧院以演出梅耶贝尔的《北方之星》而重新开幕，其中来自瑞典的著名女高音珍妮·林德首次在柏林登台亮相。新建的歌剧院增加了煤气照明设备，舞台和观众席都有所扩大。在19世纪末和20世纪初期，尽管仅有少量重要的新歌剧在这里上演，但是柏林宫廷歌剧院的表演水平却达到了最高点。特别是在19世纪最后的10年中，歌剧院拥有3位杰出的指挥家：魏因加特纳、穆克和祖赫。1898年魏因加特纳离开宫廷歌剧院之后，理查·施特劳斯成为新的音乐总监，他为歌剧院的演出曲目中增加了新的内容。然而在1900年，国王威廉二世拒绝了施特劳斯的《火荒》的首演，因为他认为施特劳斯并非那个时代最重要的作曲家。此举导致了从此之后施特劳斯从不允许他的任何一部歌剧在这个城市举行首次公演。《火荒》在这里的演出是在1901年，而《莎乐美》则是在1906年。从1903年开始，宫廷在歌剧院的管理方面扮演了非常活跃的角色，如同最初在弗里德里克二世时期一样，威廉二世对于选择剧目和舞台设计同样有着浓厚的兴趣。尽管这种管理方式使演出的艺术质量不可避免地受到损害，但是舞台的装饰却一直显示出奢华和富丽的一面。在第一次世界大战中，宫廷歌剧院仍然继续进行歌剧的演出，但是在演出数量上有所减少。在普鲁士王朝成为历史的时候，宫廷歌剧院也走到了终点，I919年ll月，它被置于德国文化部的管理之下，改名为国家歌剧院，并且任命了新的总监马克斯·冯·希林斯。希林斯成功地将歌剧院从以前的代表贵族情调转移到反映德国新的民主思想上，在保留原有的经典剧目的同时，把重点放在演出诸如布索尼、普菲茨纳和施雷克等当代作曲家的作品上。在1871年德国统一前，柏林歌剧院是普鲁士最好的歌剧院，此后则成为整个国家最好的歌剧院，而在第一次世界大战结束后，它进入了欧洲最好的歌剧院的行列中。在1850年到l918年的时期中，这里仅举行过3部歌剧的世界首演，而从1919年到l932年，却首演了l2部新歌剧，其中有米约的《克里斯托夫·哥伦布》等。 在此期间，柏林国家歌剧院的演出剧目不断增加，已经明显超越了所有的歌剧院，比如在1926年到l927年的演出季中，一共有66部不同的作品被搬上舞台。在希林斯于1925年11月辞职的一个月之后，国家歌剧院举行了《沃采克》的世界首演，演出之前，指挥家克莱伯曾经对其进行了100多次排练。尽管这部歌剧的上演引发了激烈的争论，但是还是持续演出了23场，从而表明了柏林这座城市对于现代音乐的支持。1927年11月19日，经历了一年修整和改建的柏林国家歌剧院重新与观众见面，在新的总监海因兹·蒂特延的领导下，歌剧院的演出重点是德国作品，特别是瓦格纳的歌剧在这里常常有精采的制作，甚至在某些时候超过了拜洛伊特的演出水准。这个阶段歌剧院的指挥包括克伦佩勒、策姆林斯基和茨维格。从1933年到l945年，尽管国家歌剧院试图为所有的柏林市民服务，但是它却一直受到政府的严格控制。穆索尔斯基和柴科夫斯基的作品进入了演出剧目，与此形成鲜明对照的是其他诸如伯格、兴德米特、克连内克、施雷克和斯特拉文斯基等作曲家的作品却遭到禁演。1941年4月9日，柏林国家歌剧院被炸弹炸毁，当年的l2月7日，富特文格勒指挥的《纽伦堡名歌手》在修葺一新的歌剧院隆重演出，以纪念这座歌剧院成立200周年。然而，l945年2月3日，歌剧院在炮火中再度遭到摧毁。1945年6月，新的柏林国家歌剧院的演员阵容重新组建，并在9月8日举行了第一次演出，剧目是格鲁克的《奥菲欧与优丽迪西》。在随后的l0年中，虽然歌剧院的演出场所转移到了别的剧院中，但是在索尔蒂和富特文格勒等客席指挥的领导下，演出质量却有所恢复，剧目也不断扩大，威尔第和瓦格纳的重要作品都已经被列入歌剧院的保留剧目之中。1955年9月4日，以克诺贝尔斯多夫的原有设计为基础重新建设的歌剧院落成，上演了由康维茨尼指挥的《纽伦堡名歌手》。从1949年以后，担任过柏林国家歌剧院指挥的包括凯尔贝特、路德维希、马塔齐克、施泰因和休特纳等。歌剧院的保留剧目达到50部以上，其中包括许多俄罗斯和捷克作曲家的歌剧作品，如德沃夏克的《水仙女》和肖斯塔科维奇的《姆钦斯克县的马克白夫人》等。（待续）  柏林德国歌剧院(DeutscheOper，Berlin)在20世纪上半叶，对于柏林的歌剧活动起着积极作用的除了国家歌剧院之外，就要算德国歌剧院了。l912年11月12日，一个比国家歌剧院大得多的新剧院落成开张，这就是刚刚问世的柏林德国歌剧院。在揭幕演出中，上演了贝多芬的《费德里奥》。新歌剧院的首任经理乔治·哈特曼将其演出的作品维持在标准的剧目上，其中尤其以瓦格纳最为突出。l914年，这里举行了《帕西法尔》在拜洛伊特以外的第一次演出，比处在同一座城市中的国家歌剧院仅仅早了4天。l922年，哈特曼和3位常任指挥相继辞职离任，由莱奥·布莱希接任经理之职。由于第一次世界大战期间所蒙受的巨大经济损失，德国歌剧院在战后一直陷于经营的危机状态之中，无法自拔，于是，柏林市政当局在1925年接管了这座歌剧院。在1925年到l929年之间，蒂特延成为这座歌剧院的经理，而布鲁诺·瓦尔特担任了首席指挥，这时，德国歌剧院的演出水准已经能够向国家歌剧院提出挑战了。虽然蒂特延于1929年加入了国家歌剧院，但在此后的两年里他仍在管理着德国歌剧院的事务，直到l931年由卡尔·埃伯特接替了他的职务。在埃伯特任职期间，弗里茨·布施、弗里茨·斯蒂德里和保罗·布赖萨克出任指挥，而罗胡斯·吉泽、卡斯帕尔·内尔和威廉·赖因金等人则引入了新的舞台设计观念。尽管此时的表演剧目仍然以传统作品为主导，但是布劳恩费尔斯、施莱克尔和韦勒斯等人的许多歌剧相继被搬上舞台，同时这里也制作了魏尔等人的一些重要作品的世界首演。l933年，歌剧院由德国纳粹政府所控制，直接置于戈贝尔的领导下。由于政治因素的干预，它再也没有能够取得先前那样的成就。 1933年以后，歌唱家威廉·罗德担任了德国歌剧院的经理。在30年代末期，尽管歌剧院的舞台制作在纯粹的自然主义风格影响下显得较弱，但是在拥有阿图尔·罗特尔等出色的指挥家和一批优秀歌唱家的情况下，它在音乐的表演方面还是具有相当的实力，保持了很高的水平。在1942年歌剧院的建筑被炮弹炸毁以后，演出继续在其他场所进行。l948年蒂特延回到德国歌剧院，继续制作瓦格纳的主要歌剧作品，同时也在演出剧目中引入了在过去的十几年中一直被排除在外的作曲家的作品，诸如布里顿、兴德米特、斯特拉文斯基、布拉赫、埃克和勋伯格等重要人物的名字都是在这段时间出现的。在随后的15年中，歌剧院的演出剧目从8部增加到22部不同的歌剧，其中的三分之一是现代作品，包括埃克和亨策等人的一些作品的世界性首演。1961年9月24日，在其原址上重建的柏林德国歌剧院落成，以莫扎特的《唐璜》而为新歌剧院揭幕的同时，也掀开了它的历史上新的一页。经理鲁道尔夫·泽尔纳将演员阵容扩大到120人，而在费伦茨·弗里恰依担任指挥期间，歌剧院的管弦乐团扩大到140人。约胡姆和伯姆经常以客席的身分指挥这里的歌剧演出，霍尔赖泽尔、阿尔布莱赫特和马泽尔都担任过首席指挥之职。德国歌剧院的保留剧目在全世界范围内都是最大的，其中包括75部以上的不同的作品，除了人们耳熟能详的经典歌剧以外，还有现代作曲家布莱赫和普菲茨纳的作品，甚至还演出过瓦伦蒂诺·费奥拉凡提这样的不知名的作曲家的歌剧。柏林德国歌剧院的演出季几乎覆盖了全年，除了夏季从7月到8月的几个星期休整，其他时间里每个星期连续7个晚上都有不同剧目的演出。（待续）巴伐利亚国家歌剧院(BavarianStateOpera)．   19世纪初，慕尼黑这座城市中有许多新的音乐机构建立起来，但是就在同一时期，公众的音乐趣味却出现了下降的趋势。1787年曾经出现的对于意大利歌剧的限制在1805年被取消了，于是，这种歌剧形式又开始逐渐主导了歌剧院的演出剧目。 由卡尔·冯·费舍尔设计的宫廷和国家剧院在1818年完成施工，然而一场大火又使它不得不重新建设，于1823年再度完工。当时，慕尼黑众多的歌剧院经常举行一些重要作品的首演，如这座城市中最古老的一座剧院在1811年首演了威伯的《阿布·哈桑》，第二年又首演了梅耶贝尔的第一部歌剧《叶夫塔的誓约》。这两位作曲家都在慕尼黑居住过一段时间，威伯还曾经希望在这里担任歌剧院的指挥之职，但是最后却未能如愿。弗朗兹·莱赫纳在19世纪30年代成为这座城市歌剧演出方面的一个重要角色，一方面他制止住了宫廷歌剧院演出水准的下滑之势，另一方面，他指挥了施波尔、罗尔青、玛施纳、古诺和威尔第的新作品的上演。尽管对于瓦格纳没有好感，但是莱赫纳还是指挥了他的《唐豪瑟》和《罗恩格林》在慕尼黑的第一次演出。l864年，瓦格纳本人受路德维希二世的邀请来到慕尼黑，但是他改革这里的音乐剧院和建立瓦格纳节日剧院的设想都没有获得成功。瓦格纳用国王的金钱过着奢糜的生活，而他的狂热的支持者们又时常上演咄咄逼人的一幕，所有这一切导致了瓦格纳在到达这里l8个月之后便不得不离去。虽然如此，路德维希二世仍然是瓦格纳本人和他的作品最主要的赞助人。在汉斯·冯·彪洛的指挥下，《特里斯坦与伊索尔德》于l865年上演，《纽伦堡名歌手》于1868年上演，都获得了极大的成功。不顾作曲家本人的意愿，在国王的命令下，《莱茵的黄金》和《女武神》分别于l869年和l870年由弗朗兹·维尔纳指挥首演。在赫尔曼·莱维于l872年被任命为宫廷乐长之后，慕尼黑就成为瓦格纳音乐戏剧表演的主要中心之一，这项传统直到今日仍然发挥着巨大的作用。理查·施特劳斯的作品也是慕尼黑歌剧演出的主要内容之一。他的《火荒》和《随想曲》分别于1938年和l942年在慕尼黑举行首演。l943年，国家剧院被炮火摧毁，巴伐利亚国家歌剧院只能在其他剧院中演出，直到l963年才回到重新建设后的国家剧院中。巴伐利亚歌剧院是德国声名最显赫的歌剧院之一，近几十年中，它的历任首席指挥有费迪南德·莱特纳、乔治·索尔蒂、费伦茨·弗里恰依、鲁道尔夫·肯培和约瑟夫·凯尔贝特等，从1971年起，由沃尔夫冈·萨瓦利施担当首席指挥。巴伐利亚国家歌剧院的演出活动通常持续全年，在每年的夏季，它都要举行音乐节活动，专门演出它所擅长的施特劳斯、莫扎特和瓦格纳的歌剧。（待续）拜洛伊特瓦格纳节日剧院(WagnerFestivalTheatre)    对于全世界数以万计的瓦格纳音乐迷来说，拜洛伊特，这座位于德国巴伐利亚州北部的小城，无疑就是他们心目中的“麦加圣地”。这不仅仅因为这里是理查德·瓦格纳的永久安眠之地，更重要的是，举世瞩目的瓦格纳歌剧节就在这里的节日剧院中举行。   每年一度，历时5个星期的拜洛伊特瓦格纳歌剧节不仅给拜洛伊特市政当局带来了巨大经济收益，而且使这座城市成为全世界音乐生活中的一颗璀璨的明珠。每到七八月间，仅有7万人口的拜洛伊特就沉浸在节日盛典般的气氛之中，来自世界各地的数万名宾客汇聚在这里，怀着朝圣般的心情，期待着每场演出的开始，无数人等候退票的场面更是屡见不鲜。由理查德·瓦格纳所亲手创立的拜洛伊特歌剧节已经有l00余年的历史。他本人有着一整套关于歌剧的创作和演出的理论，他的歌剧大都取材于传说和神话故事，往往需要宏大的舞台场面和宠大的演员阵容及乐队编制，这就对于演出场所提出了前所未有的要求，而传统的歌剧院显然难以提供这样广阔的空间。另外，过去的歌剧院中，观众席与舞台距离很近，很难造成瓦格纳歌剧所要求的那种虚幻、缥缈的神仙世界。因此，瓦格纳一直都在幻想着有朝一日能够建立一个专门上演他的歌剧的永久性剧院。瓦格纳的梦想在他58岁的时候终于有了实现的可能。l871年，他来到了拜洛伊特，这里原有的一座歌剧院中，拥有当时德国最大的一个舞台，这引起了他浓厚的兴趣。尽管后来他发现这个歌剧院完全不适合于他的歌剧，但是拜洛伊特这座小城却是个十分难得的理想地点：它位于德国的中央，交通便利；而四周环绕的森林和丘陵很适于营造一种欣赏瓦格纳歌剧所需要的氛围。晚年的瓦格纳仰仗着巴伐利亚国王路德维希二世的浩荡皇恩，得到了拜洛伊特市政当局所提供的一块用于建立节日剧院和一块建立他自己住所的土地。1872年5月22日，瓦格纳亲自指挥一个由来自德国各地最优秀的音乐家组成的乐团，演奏了贝多芬的第九交响曲，在激动人心的乐曲声中，依山而立的拜洛伊特节日剧院奠下了第一块基石。虽然瓦格纳为了筹集建设剧院所需的资金而东奔西走，四处举行音乐会，发行奖券，然而得到的反响却令人大感失望。因此，他不得不在剧院的建设中采用最简单和最便宜的材料。当时，他甚至认为这座节日剧院只能是一座临时性的建筑，是“理想的一个草图”，他希望有朝一日人们能够把它改建成为一座永久的、纪念碑式的建筑物。 拜洛伊特节日剧院的设计工作是由瓦格纳和建筑师奥托·布吕克瓦尔德共同完成的，它建立在古希腊圆型剧场的基础之上，综合了瓦格纳的全部戏剧理念。剧院的外貌并无惊人之处，但是它的内部却十分独特。剧院拥有1460个座位及包厢，舞台的宽度为33米，乐池很深，使整个管弦乐队从观众的视线中消失了，瓦格纳称它为“神秘的深谷”，它成功地把现实与理想分割开了。观众从一个相对较远的距离以外观看着舞台上的一切活动。节日剧院结构上的这些特点使瓦格纳歌剧的演出获得了前所未有的效果。在路德维希二世的经济援助下，瓦格纳终于能够筹划第一届拜洛伊特歌剧节了。1876年8月13E1，《莱茵的黄金》的开场钟声在节日剧院敲响，这是瓦格纳呕心沥血28载完成的规模宏大的《尼伯龙的指环》的首次全部演出。为了挑选这场演出的歌唱家和乐队演奏家，瓦格纳和他的妻子柯西玛一道游历了整个德国。演出开始时，观众席上坐着来自各国的名流显贵，其中还包括李斯特、格里格、布鲁克纳、马勒、柴科夫斯基和圣一桑等作曲家。大型的演出，豪华的排场，使瓦格纳达到了一生中事业和生活的巅峰。但是，歌剧节表面的繁荣无法掩盖它背后的巨额财政亏空，当第一届歌剧节曲终人散时，瓦格纳才痛心疾首地发现经济损失竟然高达1．2万英镑以上，这在当时是一个极其惊人的数字。正是由于这个原因，第二届歌剧节跚跚来迟，直到相隔6年之后的1882年才得以实现。在这次歌剧节上，瓦格纳推出了他的。最后一部歌剧——专门为拜洛伊特的节日剧院而作的《帕西法尔》，他本人曾经坚持认为这部歌剧不得在节日剧院以外的任何一个场所上演。此时的瓦格纳已经不再是昔日的那个精力充沛、情感炽烈的强人，显露出老态龙钟的样子，但是他仍然在《帕西法尔》的最后一个场景时悄悄地登上了指挥台，进行了他在节日剧院惟一的也是极其短暂的一次指挥。随后一年，1883年2月13日，瓦格纳因心脏病突发而在水城威尼斯溘然长逝，享年70岁。他的遗体被隆重而庄严地护送回拜洛伊特，安葬在他寓所的花园里。 瓦格纳去世后，经营和指导拜洛伊特歌剧节的任务自然而然地落到了他的遗孀、李斯特的女儿柯西玛·瓦格纳的肩上。柯西玛把自己的全部精力都贡献给了瓦格纳所遗留下来的事业。她一贯忠实地演绎和诠释瓦格纳的艺术和哲学思想，同时不断地把瓦格纳的一部部作品在歌剧节搬上舞台。但是，柯西玛那种近乎修士般献身于瓦格纳意志的虔诚和拒绝一切新观念的独断专行，使歌剧节的演出几乎成为博物馆。l906年以后，身体欠佳的柯西玛被儿子齐格弗里德·瓦格纳所取代。1914年以前，齐格弗里德·瓦格纳一直遵循着母亲所创立的规则：歌剧节每连续两年举行后停止一年；每次歌剧节都要上演《尼伯龙的指环》和《帕西法尔》以及另外的一部作品。在制作手法上，他也没有离开原有的传统。然而在1924年，歌剧节在经过10年的间隔后重新举行时，人们发觉齐格弗里德·瓦格纳已经在拜洛伊特的传统中注入了新的思想，使演出有了新的变化，他改革了布景与灯光系统，延深了舞台，并且允许歌唱家在舞台上有更多的动作的自由。齐格弗里德·瓦格纳与柯西玛都在1930年去世。从1931年起，齐格弗里德的妻子温妮弗雷德成为拜洛伊特歌剧节的指导，她逐渐将这项音乐盛会改为每年一届，在7月到8月内进行。由于。温妮弗雷德与纳粹集团以及希特勒本人的密切关系，歌剧节在第二次世界大战结束后被关闭。1951年，拜洛伊特瓦格纳歌剧节在作曲家瓦格纳的孙子维兰德和沃尔夫冈兄弟二人的指导下重新开幕。在这之后，歌剧节的表演手法经历了一系列变化，服饰和布景都简单化了，作品中写实的部分被削弱，取而代之的是强调了象征意义和普遍性。演出甚至变得越来越富于实验性，比如1976年由法国人帕特里斯·舍里导演的《尼伯龙的指环》，由于其思想和手法的激进而震惊了观众，有人认为这是对于德国传统歌剧艺术的亵渎，另外有人则认为这揭示了瓦格纳艺术思想的真谛。（待续）纽约大都会歌剧院(TheMetropolitanOperaHOuIse，NewYork)    1883年10月22日，位于百老汇和第39街的大都会歌剧院宣告问世，当天的演出剧目是古诺的《浮士德》。最初，这家歌剧院不过是一群没有得到音乐学会包厢的百万富翁用以表示自己社会地位的场所，但是大都会还是逐渐改变了它最初的目的，成为全世界歌剧界最为引人注目的舞台。在过去的l00余年内，实际上所有最优秀的歌唱家都曾登上这座舞台，而大都会歌剧协会则成为美国这类组织中存在时间最长的一个。著名的戏剧导演亨利·阿比指导了第一个演出季的剧目，他几乎没有什么歌剧演出的经验，带来的是50万美元的经济损失。大都会歌剧院在艺术上的重要性在第二个演出季中才显示出来，当时理事会接受了莱奥波德·达姆罗施的提议，由他在这个演出季中执导德国歌剧。达姆罗施于l885年去世，7年之后除了《帕西法尔》以外的所有瓦格纳成熟时期的歌剧都已经在这里由他的继任者安东·塞德尔搬上舞台。女中音玛丽安·布兰特、女高音莉莉·莱赫曼、女高音阿玛利厄·马特纳和男高音阿尔伯特·尼曼等众多欧洲著名歌唱家都是大都会歌剧院的成员，其结果是使这里成了一座德国歌剧院，甚至在演出《阿依达》和《游吟诗人》这样的剧目时也是用德语演唱。过于老成持重的剧目最终使包厢里的观众失去了兴趣也失去了耐心。l891年，阿比作为一位承租人重返剧院，这时，大都会的权力实际上把持在对观众的喜好有着灵敏反应的莫里斯·格劳手中。他将剧院建立在一些最有影响的歌唱家的名望之上，诸如美国女高音埃玛·埃姆斯、波兰的雷什凯兄妹、加拿大女高音埃玛·阿尔巴尼和法国男中音让·拉萨尔之辈，并且将最初的曲目完全局限于法国和意大利作品。格劳坚信，观众来到歌剧院首先是为了听到美妙的歌声，正因为有如此的信念才使他将许多美国人闻所未闻的耀眼明星集于门下，比如由女高音莉莉·诺迪卡、埃玛、德·卢姗、法国男中音莫雷尔、男高音爱德华·德·雷什凯和鲁希塔诺演出的《唐璜》，由梅尔芭、诺迪卡、意大利女中音索菲娅·斯卡尔奇、雷什凯兄妹、法国男中音波尔·普拉松和莫雷尔演出的《胡格诺教徒》，此外还有当用德语演唱的德国歌剧在1896年重新开始制作时，由诺迪卡、英国女中音玛丽·布雷马、雷什凯兄妹和意大利男中音朱塞佩·凯什曼演出的《特里斯坦与伊索尔德》。从许多方面来说，当时大都会的演出质量与在这期间同样由格劳执掌的科文特花园难分高下。然而，在1892年到l893年的演出季时，大都会的演出却停止了，因为一场毁灭性的大火使剧场不得不重新建设。 格劳在1903年退休，此后一个新的制作班子组织起来，海因里希·康里德成为经理，他在德国做过戏剧导演的经历对于大都会的制作起了不可低估的影响，其中值得大书特书的包括1903年11月23日卡鲁索在这里的首次亮相，1907年1月22日瑞典女高音弗雷姆斯塔德主演的感人的《莎乐美》，1907年11月20日夏里亚平主演的《梅菲斯特菲勒》，以及马勒于1908年1月1日指挥的《特里斯坦与伊索尔德》。1908年，斯卡拉歌剧院的导演加蒂一卡萨泽成为大都会的总经理，同时来到的还有托斯卡尼尼，他在1908年11月16日首次在大都会指挥了《阿依达》。因为有了托斯卡尼尼在音乐方面的合作和奥托·卡恩在经济上的协助，加蒂一卡萨泽建立起了令人眼花缭乱的歌剧王国。在他长达27年的当政时期，大都会立下了用原文演唱歌剧作品的规矩，其间的著名指挥包括马勒、托斯卡尼尼、赫尔茨、波丹茨基和赛拉芬。演出季已经发展到24个星期，其中的演出剧目多达48部不同的作品。1910年，普契尼的《西部女郎》和洪伯丁克的《国王的孩子们》在这里举行了世界首演，与此同期，一批美国本土的歌剧也陆续在这里第一次搬上舞台。然而尽管大都会歌剧院在加蒂一卡萨泽卓有成效的领导下经营有道，但是l929年到来的经济大萧条还是不可避免地对于这里产生了近乎毁灭性的打击，演出季被缩短到l6个星期，后来再次减少到14个星期。加蒂一卡萨泽在1935年退休后，美国歌唱家赫伯特·威瑟斯庞曾经在极短的时间里继任，然而他就在设计其演出计划时便突然长逝。随后执掌大权的是长期在大都会歌剧院任职的加拿大男高音爱德华·约翰逊，他的时代直到1950年才告结束。从1936年到l937年，由朱莉亚基金会所赞助的一项以年轻的美国歌唱家为主的低价位春天演出季仅持续了两年便半途夭折，但是在约翰逊的任期内，以男中音劳伦斯·蒂贝特、女高音埃莉诺·斯蒂伯、女高音罗斯·班普顿、男高音理查德·克鲁克斯、男中音伦纳·德瓦伦、女高音多萝西·科斯廷和女中音里瑟·斯蒂文斯为代表的一大批美国歌唱家逐渐在大都会扮演越来越重要的角色。由特劳贝尔、梅尔希奥和弗拉格施塔德领衔的强大的德国军团在30年代末和40年代初的瓦格纳歌剧演出中有着极为杰出的表现。在约翰逊时期，意大利歌剧仍旧在大都会的剧目中占主导地位，法国歌剧的成分较小，而现代歌剧的制作则属于凤毛麟角，其中包括l937年演出的达姆罗施的《亡国之人》和l948年演出的布里顿的《彼得·格兰姆斯》。 从一开始，大都会歌剧院的经济基础就是建立在一个私营公司上，其成员占据着能够显示社会地位的一行包厢，而由这个公司将歌剧的制作转让给了另外一个独立的公司。1940年，这家名为大都会歌剧协会的制作公司征集了l00万美元收购了歌剧院的财产。公众对协会的支持越来越成为一个重要的因素。l935年，作为一个后援组织的大都会歌剧行业公会成立，它在全国拥有7万多名会员，并且赞助了一个教育性的项目和一个专门为学龄儿童开办的系列演出，在演出季中，行业公会出版《歌剧新闻》，其内容包括有关歌剧艺术的文章、消息以及星期六下午日场歌剧演出的电台广播的详细情况。1936年，一个有关大都会歌剧院的广播节目开始在电台播出，l953年以后这个节目得到了大都会全国委员会的支持。1950年，曾经经营过格林德堡和爱丁堡歌剧节的维也纳演出经纪人鲁道尔夫·宾成为大都会歌剧院的总经理。他的任期到1972年结束，其间最引人注目的是对于舞台技术的现代化改造、增加国际歌剧明星的分量和将歌剧院迁入了位于林肯中心的新址。尽管演出内容一如既往地显得有些保守，但是在此期间一些美国歌剧还是由大都会向公众做了介绍，其中有1964年1月23日首演的梅诺蒂的三幕歌剧《最时髦的蛮子》，1967年3月17日首演的利维的《悲伤化作厄勒克特拉》和l958年1月15日首演的巴伯的《瓦内萨》。《蝙蝠》之类的轻歌剧也出现在演出剧目中。空中旅行的便利条件使观众有缘欣赏到苔巴尔迪、尼尔森、萨瑟兰、科莱里和卡巴耶之流国际明星以及莉昂婷·普赖斯和谢里尔·米尔恩斯等美国歌唱家的精采表演。l955年，女高音玛丽亚·安德森成为第一位出现在大都会主要角色中的黑人歌唱家，在她之后，普赖斯、韦雷特、多布斯和克里斯特等黑人演员有了更多的机会在这里展示他们的才华。位于林肯中心的大都会歌剧院新址于l966年9月16日隆重开业，当日举行了巴伯专门为这次盛大的场面而创作的《安东尼与克莱奥帕特拉》的世界首演，普赖斯和美国男低音贾斯廷·迪亚斯担纲出演男女主人公。也许与弗兰科·泽费莱里过分奢华的设计有关，这部作品遭到了惨重的失败，然而对于歌剧院来说，它却获得了巨大的成功。尽管能够容纳3788人的新歌剧院的观众席比原先大不了多少，但是原来拥挤不堪的舞台却由一个大大扩充了的舞台和后台所取代。建设歌剧院新址所需的4600万美元是由林肯中心和大都会歌剧协会所提供。在大都会歌剧院26个星期的演出季结束后，这座剧院还用作来访的外国歌剧团和舞蹈团的演出场所。1975年，大都会歌剧院由执行总经理安东尼·布利斯所掌管，他提名詹姆斯·莱文担任了音乐指导。近年来，在莱文的指挥下，大都会演出的音乐质量有了明显的改进，达到了极高的水平。（待续）  格林德堡节日歌剧院(GlyndebourneFestivalOpera)   格林德堡是位于英国萨塞克斯郡的一座庄园，由克里斯蒂家族所拥有。这里是约翰·克里斯蒂于l934年所建立的格林德堡节日歌剧院的所在地。自从这座与庄园中的建筑相连的歌剧院建成之后，每年的夏季，这里都要举行盛大的歌剧演出活动。约翰·克里斯蒂是一位富有的土地所有者和商人，同时也对歌剧有着特殊的爱好。正是在这种热情的驱使下，他在自己宽大的庄园中建立起了这座能够容纳311名观众的歌剧院，并且于1933年向报界宣布，自己将在随后的一年以《唐璜》或《女武神》来为这座歌剧院揭幕，同时宣称，除了《尼伯龙的指环》以外，他还将在这座歌剧院中制作《帕西法尔》。所幸的是，在此之前的l931年，克里斯蒂迎娶了一位年轻的女高音奥德丽·迈尔德梅，她的职业经验和对决策权的牢牢控制使这位怪癖的丈夫的热情始终保持在合情合理的范围之内。最终克里斯蒂才不得不承认他所拥有的一切更适合于莫扎特而不是瓦格纳，于是，格林德堡歌剧院在1934年5月以一个包括《费加罗的婚礼》和《女人心》在内的音乐节而正式揭幕。歌剧院最初的音乐指导是弗里茨·布施，他还从纳粹统治下的德国带来了卡尔·埃伯特作为制作人，鲁道尔夫·宾作为经理。在这样强大的班子统率下，格林德堡歌剧节立刻建立起了一种全新的演出和制作的标准，这是一种与英国通常的演出方式全然不同的标准，克里斯蒂的财富和歌剧院所处的独一无二的工作和居住环境使无休止的反复排练和对于音乐细节的精益求精化作了现实。到1939年第二次世界大战爆发前，歌剧节的演出剧目中增加了《后宫诱逃》、《魔笛》、《唐璜》，并且在英国第一次演出了威尔第的《马克白斯》，此外还有由来自意大利的男中音马里亚诺·斯塔比勒和男低音萨尔瓦托雷·巴卡洛尼领衔主演的《唐·帕斯夸勒》，这场激动人心的演出在很长时间里令人难以忘怀。 战争期间，格林德堡的演出完全陷入停止状态。战后，对于演出的恢复也同样是缓慢而困难的。克里斯蒂曾经为这项歌剧盛事投入了超过l0万英镑的个人资产，然而战后严峻的经济形势却使他难以继续，出乎意料的是，l946年，他投资制作了布里顿的歌剧《卢克莱蒂亚的强奸》的世界首演，而这次演出是由英国民族歌剧院担当，他自己的格林德堡歌剧院在其中却没有任何艺术成分。随后的一年，他将自己的剧院借给英国民族歌剧院，以使其首演了布里顿的另一部歌剧《阿尔伯特·谢林》。这部歌剧的演出与格林德堡歌剧院在战后的第一个制作——凯瑟琳·费里尔主演的格鲁克的《奥菲欧》而构成了一次短暂的演出季。l947年，格林德堡歌剧院首次参加了爱丁堡音乐节。来自约翰·刘易斯合营公司的一笔慷慨无私的捐款使格林德堡得以在1950年恢复正常的歌剧节活动，弗里茨·布施重返这里，指挥了由莫扎特的两部作品构成的演出剧目，它们是《后宫诱逃》和《女人心》。第二年，为了支持格林德堡为英国公众所奉献的这项歌剧演出计划，英国财政部向格林德堡歌剧院提供了资金。在这次歌剧节上，布施一共指挥了4部莫扎特的歌剧，其中有第一次在英国进行职业演出的《伊多梅纽》，此外还有{：费加罗的婚礼》、《女人心》和《唐璜》。后来成为格林德堡歌剧节音乐指导的约翰·普里查德作为第一位出现在这项歌剧节上的英国指挥家而与布施共同指挥了其中一些剧目的演出。布施于1951年9月逝世，接替他担任歌剧节首席指挥的是维托里奥·居伊，很长时间以来，他就一直因为在演出莫扎特歌剧方面的权威性而在意大利享有盛誉。对于居伊的任命使罗西尼的作品首次作为演出剧目而出现在这项歌剧节上，1952年演出了《灰姑娘》，随后是《塞维利亚理发师》、《奥利伯爵》和{：意大利女郎在阿尔及尔》被相继搬上舞台。l953年，居伊首次在这项歌剧节介绍了用法语演唱的歌剧，在开幕演出中推出了格鲁克的《阿尔采斯特》。然而直到9年之后，格林德堡才第一次制作了一部真正的法国歌剧——德彪西的《佩利阿斯与梅丽桑德》，这一次同样还是由居伊指挥。 1954年，格林德堡艺术信托公司成立，此举是为未来的格林德堡节日歌剧院提供经济上的保障，同时也将约翰·克里斯蒂从沉重的经济负担中解脱出来，尽管他此时还担任着格林德堡制作有限公司的主席，直到l958年由他的儿子乔治·克里斯蒂接替了他的职务。1953年，歌剧院的建筑扩大到能够容纳700人，以后又改建到能够容纳800人。格林德堡歌剧院还第一次演出了一位仍然在世的作曲家的作品——斯特拉文斯基的《浪子的历程》。对于格鲁克和斯特拉文斯基的作品的演出开创了这样一条规则，那就是每年都要至少介绍一部新作品。这项规则一直得以贯彻执行，只有在1956年纪念莫扎特诞生200周年的时候出现了例外。理查·施特劳斯的歌剧在格林德堡歌剧节的剧目中变得越来越重要，但是，莫扎特的作品始终是这里演出活动的中心，每次歌剧节都会至少演出一部莫扎特的歌剧。l968年以后。格林德堡巡回歌剧团一直十分活跃，它总是以格林德堡的制作为班底，以不太昂贵的演员阵容在英国各地巡回演出。在1948年到l963年间，格林德堡歌剧院以皇家爱乐乐团为伴奏乐团，1965年之后，则使用了伦敦爱乐乐团。1972年，格林德堡节日歌剧院的艺术指导人员自从成立以来首次全部由英国人组成，约翰·普里查德在1969年成为音乐指导，l977年，伯纳德·海廷克接任这个职务。在经历了几十年的发展变化之后，格林德堡歌剧节依然以高质量的演出在全世界歌剧界享有很高的声望，而这一切全部是建立在最初之日便形成的反复排练和长时间的准备之上。每年的音乐节通常制作5部作品，演出季一般从5月末开始，一直延续到8月初，持续整个夏天。（待续）布拉格民族剧院(NationalTheatre，Praque)在19世纪中叶的布拉格，尽管德国歌剧有着非常广阔的市场，瓦格纳的《唐豪瑟》、《罗恩格林》和《漂泊的荷兰人》等剧目的上演都取得了良好的反响，但是，无论是音乐界人士还是普通民众都热切盼望着有朝一日能够拥有一座专门演出他们自己的民族歌剧的歌剧院。这项设想尽管发起于文化界，但是却又与每一个市民的生活有着紧密的联系，它在1850年提出，到了l862年，终于有了令人满意的结果，一座以演出捷克歌剧作品为惟一目的的临时剧院成立了。然而，在这个剧院开幕之际，还没有产生一部适于上演的捷克歌剧，于是，它的开幕演出剧目只好选择了凯鲁比尼的《两天》。 1861年，让·哈拉齐伯爵曾经设下一项资金，以征求有关捷克主题的最佳歌剧和最佳脚本。作为对这个比赛的响应，当时已经是一位很有名望的指挥家的斯美塔那写下了他的第一部歌剧《布兰登堡人在波希米亚》。在经过激烈的争论之后，这部歌剧最终被认定为优胜作品，并且由作者本人指挥于l886年1月5日在临时剧院举行了首次演出，立即获得了巨大的成功。就在这一年，斯美塔那成为临时剧院的首席指挥。担任指挥期间，斯美塔那为临时剧院创作了一系列民族题材的歌剧作品，尽管评论界和公众对这些作品的反应不一，但却都引起了非常热烈的反响，只有1866年5月30日举行首演的《被出卖的新嫁娘》遭到了失败的命运。在担任临时剧院首席指挥的日子里，斯美塔那还介绍了其他许多捷克作曲家新创作的歌剧。斯美塔那最具政治色彩的歌剧是《里布舍》，这部作品表现了布拉格的创立者的事迹，并且强调了捷克民族的历史成就。《里布舍》是专门为从过去的临时剧院的基础之上建立起来的民族剧院而作，在1881年6月11日举行的盛大的落成典礼上首次演出。然而这个新剧院经历了仅仅几个晚上的演出之后就在一场大火中被毁，于是，布拉格的音乐爱好者们联合在一起，共同为重建这座象征着捷克音乐民族艺术成就的剧院而努力，很快便筹集到了建设新剧院所需要的资金。重建的工程由建筑师约瑟夫·舒尔茨负责，他大大改进了原有的设计方案。两年过去了，l883年11月18日，重建后的民族剧院再度揭幕，演出的剧目仍然是斯美塔那的《里布舍》。在19世纪余下的年代里，这里首演了许多重要的捷克歌剧，其中有德沃夏克的《魔鬼与凯娣》和《水仙女》，菲比赫的《梅西那的新娘》等。来自国外的歌剧也出现在民族剧院，意大利歌剧、法国歌剧和德国歌剧的演出数量上保持着一定的平衡，而波兰和俄罗斯的一些歌剧也时常演出。在1888年2月柴科夫斯基访问布拉格时，他在民族剧院指挥了自己的歌剧《叶夫根尼·奥涅金》。进入20世纪之后，布拉格民族剧院仍然在捷克的音乐生活中发挥着不可替代的作用，一些重要的歌剧陆续在这里首演，如1920年演出了雅纳切克的《布劳切克先生的月球之旅》，1938年演出了马尔蒂努的《朱丽叶》。（待续）斯德哥尔摩皇家歌剧院(RoyalOperaHouse，Stockholm)    斯德哥尔摩的皇家歌剧院是由瑞典的“剧院国王”古斯塔夫三世予1773年创立的，在这一年，由古斯塔夫三世所支持和赞助的第一部用瑞典语演唱的歌剧被搬上了舞台。这位毕生喜爱歌剧的国王为瑞典所有的艺术门类的发展都做出了极大的贡献。最初，斯德哥尔摩所听到的歌剧都是由来自国外的歌剧巡回表演团体演出的，它们通常都是在宫廷中的舞会大厅或剧院举行，然而这些场所由于其空间和舞台的限制，无法达到最佳的演出效果。为了得到一个更为宽大的歌剧院，古斯塔夫三世命令建筑师弗里德里克·阿德尔克兰茨为其设计一个理想的场所。l782年，斯德哥尔摩的第一座歌剧院终于落成并且启用了。这座歌剧院也常常用来演出音乐会或举行盛大的化装舞会，l792年3月，古斯塔夫三世在一场化装舞会中被人击中，最终死于自己建立的这座歌剧院中。这个著名的故事为后来奥柏和威尔第等人的歌剧提供了情节上的线索。古斯塔夫三世的被刺也标志着瑞典历史上最辉煌的歌剧时代的结束，同时也使他所兴建的这座歌剧院随着他的去世而逐渐被人所遗忘，人们认为它过时了，948名观众的容量太小了，最终，在建成的l00年后，这座歌剧院遭到了严重的破坏。1898年，由阿克塞尔·安德贝里所设计的一座新文艺复兴风格的歌剧院建设完成，在它巨大的门厅中，可以明显地发现巴黎歌剧院的某种影响。然而，它的容量并不算大，共有1170个座位。这里，就是瑞典皇家歌剧院的大本营。在20世纪，瑞典涌现出了一大批具有世界影响的著名歌唱家，他们当中的许多人都曾经在皇家歌剧院和它的学校中接受过训练。在世纪初的年代里，瑞典产生了一些最优秀的瓦格纳歌剧演唱家，比如女中音谢斯廷·图尔堡、女高音南妮·拉尔森一托德森、女中音卡琳·布兰泽尔、男高音塞特·斯万霍尔姆、卡尔·马尔廷·奥赫曼和女中音格特鲁德·韦特格林，当然，还有那位并非以演唱瓦格纳而成名的无与伦比的男高音于西·比约林。第二次世界大战后，女高音比尔吉特·尼尔森、男高音尼古拉·盖达、女高音伊丽莎白·索德斯特罗姆、女中音谢斯廷·迈耶、男中音英瓦尔·维克塞尔和其他歌唱家的脱颖而出，更使这个制造一流歌唱家的国度和这座歌剧院声名远扬。（待续）莫斯科大剧院(BoishoiTheatre，MO$COW)    早在1731年，一个来自于意大利的歌剧演出团就把歌剧这种艺术带到了莫斯科，然而到了12年之后，这座城市中才建立起第一个歌剧院，以演出莫扎特的歌剧《蒂托的仁慈》而拉开了帷幕。莫斯科的帝国剧院建立于1806年，这里最初是将一个戏剧表演团与歌剧团组合在一起，并且招募了当时莫斯科最好的剧院中最优秀的演员、歌唱家、舞蹈家和音乐家。在剧院刚刚成立之后的一段时间里，戏剧、歌剧和芭蕾舞的表演都在一间剧院中进行，但是随后便逐渐分流。从1824年开始，戏剧表演主要集中于新建的小剧院，而l825年在彼得洛夫斯基剧院原址上建成的大剧院则成为歌剧和芭蕾舞表演的场所。l853年，大剧院曾经毁于一场大火，l856年重建工作才告结束。重建后的大剧院基本上完全参照了原有的设计方案，能够容纳2000名观众。从1825年到l860年，作曲家沃尔斯托夫斯基在帝国剧院中担任过各种不同的指导角色，正是由于他的存在而使当年莫斯科的歌剧表演水平有了很大的提高。在20世纪最初的年代中，大剧院的艺术活动有了令人瞩目的扩展，它的歌剧演出剧目中增加了许多艺术质量上极其出色的新制作，里姆斯基一科萨科夫、阿连斯基、科列钦科和拉赫玛尼诺夫等许多作曲家都将他们的新歌剧交给大剧院首演。与此同时，亚历山大·戈尔斯基加入了大剧院的芭蕾舞团，成为一名芭蕾舞指导，从而逐渐树立起俄罗斯芭蕾的光荣传统，使其向戏剧化的方向迈进了一大步。大剧院的另外一位舞蹈家季赫米洛夫也在俄罗斯芭蕾学派的形成过程中发挥了重要的作用，他训练出一代芭蕾舞蹈家。拉赫玛尼诺夫曾经于1904年到l906年在大剧院担任指挥，在他之后出任指挥之职的是瓦茨拉夫·苏克。在此阶段，大剧院也拥有最伟大的歌唱家，如夏里亚平、萨比诺夫和涅兹丹诺娃等。“十月革命”以后，大剧院仍然是莫斯科音乐戏剧活动最重要的中心，它一直以拥有最出色的歌唱家和舞蹈家而骄傲。大剧院所表演的俄罗斯古典歌剧和芭蕾具有很高的艺术水准，尽管在世界范围来说，它的芭蕾舞团似乎比歌剧团更为著名，也更具实力；但是，这里仍然是俄罗斯声乐学派最出色的歌唱家们所向往的最高殿堂。在大剧院，所有的歌剧都是用俄语演唱，偶尔也会有来自国外的知名歌唱家在这里登台。大剧院的制作风格非常传统，而其演出剧目也完全建立在俄罗斯经典歌剧的基础之上，以柴科夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基一科萨科夫、包罗丁、格林卡和普罗科菲耶夫的作品为主。一些规模较小的制作，或者是较具实验性的作品，通常是在与大剧院相对应的小剧院中举行。 （待续）圣彼得堡基洛夫歌剧院(KirovOpera，St．Petersburg)   1859年，圣彼得堡的马戏剧院被大火焚毁，第二年，在它的原址上，一座新的歌剧院平地而起，这就是马林斯基剧院。由建筑师阿尔贝托·卡沃斯所设计的这座剧院在19世纪成为许多俄罗斯歌剧的首演之地，如穆索尔斯基的《包里斯·戈杜诺夫》在1874年上演，里姆斯基一科萨科夫的《普斯科夫的姑娘》在1873年上演，《雪娘》在1882年上演，柴科夫斯基的《黑桃皇后》在1890年上演，许多著名的歌唱家经常在这里登台演唱，其中也包括作曲家斯特拉文斯基的父亲费奥多尔·斯特拉文斯基、俄罗斯最优秀的瓦格纳歌剧表演者伊万·叶尔绍夫以及夏里亚平等人，指挥家则包括作曲家里亚多夫的父亲康斯坦丁·里亚多夫、纳普拉夫尼克和阿尔贝特·科茨。马林斯基剧院取得成功的结果之一，就是已经在圣彼得堡活跃了l00多年的意大利歌剧演出团在19世纪80年代初解散。作为当时欧洲最重要的歌剧院之一，马林斯基剧院的芭蕾舞团也具有很高的水平，它的出色表演为马林斯基剧院增光添彩。芭蕾舞团中的许多独舞演员和舞蹈设计师后来加入了加季列夫的俄罗斯舞蹈团，在巴黎演出激动人心的芭蕾舞作品。在1909年到l920年之间，马林斯基剧院的歌剧公开演出还经常在宽大的人民大厦举行，以获得更加辉煌的艺术效果。“十月革命”以后，马林斯基剧院归苏联国家所有，l935年，它改名为基洛夫歌剧院。在1963年到l970年之间，这座剧院得到了重新修缮和改造，从而能够适应现代化的歌剧及芭蕾舞演出的需要。它的演出剧目也有所变化，在20年代，除了俄罗斯和西方的古典歌剧以外，还制作了一些外国作曲家的新作品，比如伯格的《沃采克》就曾经于1927年在这里上演。此后，苏联作曲家的新作也经常得以上演。 1988年，年轻的指挥家瓦莱里·格济耶夫就任基洛夫歌剧院首席指挥，给这个拥有百年以上历史的歌剧院带来了新的活力。第二年，他举办了穆索尔斯基音乐节，演出了这位伟大作曲家的全部5部歌剧。l992年新年伊始，普罗科菲耶夫音乐节又吸引了人们的注意，格济耶夫推出的是这位作曲家的4部歌剧的最新制作。1994年是里姆斯基一科萨科夫的诞辰l50周年，基洛夫歌剧院重新制作他的4部歌剧来纪念这个俄罗斯音乐史上的重要人物。现在，基洛夫歌剧院正以其生机勃勃的演出来唤起人们对于它的辉煌过去的追忆。（待续）罗马歌剧院(Teatrodell’OperaRome)1880年11月27日，一家新的歌剧院在罗马问世，这就是科斯坦齐剧院。这个新剧院的投资人是一位富有的建筑公司的后台老板多梅尼克·科斯坦齐。由阿希尔·斯芳德里尼所设计的这个新剧院能够容纳将近2300名观众，开张的当天演出的剧目是罗西尼的《赛米拉米德》。许多歌剧在这里举行了世界性的首演，其中最重要的应该是玛斯卡尼的《乡村骑士》于1890年5月的首演。这部开一代先河的短篇歌剧的名声几乎是在一夜之间就传遍了意大利甚至全世界，尽管此后玛斯卡尼再也没有能够写出任何一部与其分量相当的作品，但是他在歌剧发展历史上的地位却是由这部歌剧就已经得以确定，此后在19世纪末到20世纪初在意大利歌剧创作中成为主要潮流的真实主义流派就是以这部作品作为开端。l900年1月，普契尼的《托斯卡》也是在这里最早搬上舞台。从1911年到l925年，著名的女高音埃玛·卡雷利成为科斯坦齐剧院的经理。在她离职后的第二年，l926年，剧院的所有权由罗马市政府拥有，由国家和罗马的地方政府负责其经济来源和经营管理。在经过修缮之后，剧院得以扩大，并且引进了新的舞台设备，被正式命名为罗马皇家歌剧院，于1928年2月28日重新开业，演出的剧目是博依托的《尼禄》。 除了标准的歌剧剧目以外，罗马歌剧院经常制作意大利和外国的新作品，并且对于演出早期歌剧有着特殊的兴趣，经过它的努力，许多不为人们所熟悉的歌剧得以在舞台上与公众见面。从1934年到l943年的9年之间，杰出的指挥家图里奥·赛拉芬担任了罗马歌剧院的首席指挥和艺术指导，他将这个歌剧院的演出水平提升到前所未有的高度，在意大利国内和国际上都享有很高的威望。在此期间，由于墨索里尼希望它成为意大利最好的一家歌剧院，因此一大批最优秀的歌唱家在引诱和怂恿下离开了米兰的斯卡拉剧院，转而投奔到罗马歌剧院的旗下，也因此而大大增强了它的实力。在德国占领期间，赛拉芬曾经与著名的男中音蒂托·戈比共同计划将伯格的《沃采克》进行制作，而这部歌剧在当时的纳粹德国是遭到禁演的。第二次世界大战结束之后，罗马歌剧的管理和艺术机构也经历了许多变化。直到今日，它仍然是米兰的斯卡拉剧院的一个非常强劲的竞争对手，尽管与斯卡拉相比，它显然更像一个后来者，全然没有那种辉煌灿烂的过去。（待续） 巴塞罗纳里齐奥剧院(TeatroLice0，Barcelona)   巴塞罗纳的里齐奥剧院建于l847年，与欧洲许多著名剧院一样，这里也经历过毁于火灾然后再次重建的过程，l861年，里齐奥剧院在一场大火中化为一片废墟。于是，重建工程在第二年进行，并且很快便建成投入使用。这是一座精致而典雅的建筑，能够容纳3000名观众。第一部使用巴塞罗纳地方语言加泰罗尼亚语演唱的歌剧作品实际上是一部独幕轻歌剧，这是由胡安·高拉创作的《在海边》，1881年7月24日，这部作品得以在里齐奥剧院上演，表明里齐奥剧院在维护和推进本地文化方面所付出的努力。1961年11月24日，法亚的歌剧《亚特兰蒂达》的选曲在这里首次以音乐会清唱的形式上演，7个月之后，这部歌剧才在米兰斯卡拉剧院以舞台形式举行了首演。 按照惯例，里齐奥剧院每年至少要演出一部西班牙歌剧，这项传统保证了剧院在本国音乐活动中的重要作用。目前，里齐奥剧院的国际声望要大大地高于西班牙首都马德里的歌剧院，从而在两地之间的文化竞争中使巴塞罗纳在歌剧演出方面占有明显的优势。里齐奥剧院通常的冬天演出季从11月开始，一直延续到第二年的3月，其间每星期演出2到3场。有时，来自国外的歌剧团体也会在这里登台，而在里齐奥剧院自己制作的歌剧中，国际知名的歌唱家经常扮演着十分重要的角色。享有世界声誉的西班牙歌唱家是这里的常客，如女高音蒙塞拉·卡巴耶、男高音何塞·卡雷拉斯和贾科莫·阿拉格尔等。在演出剧目中，除了意大利歌剧和法国歌剧以外，瓦格纳的歌剧也经常在里齐奥剧院上演，受到这个城市公众的热烈欢迎。