从“窄门”走向“宽阔”

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1、从“窄门”走向“宽阔”　　一个作家艺术生命力的生生不息，在于他创作热力的不断释放，在于他对自己业已形成的创作模式的不断突破与超越。　　余华，从1980年代引领新潮的“先锋作家”，到1990年代接连推出《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等带有写实倾向的长篇力作，直至时下又以一部50余万言的《兄弟》震动当代中国文坛，余华确是在一步步实现着对自己创作的不断突破、转型和超越。对于这样的转型，评论界普遍认为这是作家在探求创作方法的转化，即由注重现代主义探索的“先锋”叙事转向现实主义的回归，由注重形式探求转向了宏大

2、叙事。从现象上看，这也许都有些道理。然而，余华的创作是否已经完全实现了向传统的回归？仅仅是创作方法的转化，对于余华又有什么意义？现代主义和现实主义并无高下贵贱之分，摒弃前者趋于后者，是否就一定意味着是作家创作上的重大进展？　　在我看来，用单纯的创作方法转型并不能说明余华，余华的创作转型还应有更深刻的意义存焉。余华在写完《兄弟》以后曾以不无自信的语调表述过对自己创作的欣喜：“我可以准确地反映时代的面貌和变化了。我的写作能力有了一个质的飞跃。”用“质的飞跃”来评说自己“写作能力”的转化与提升，这不能不说是作家自信力的

3、一种表现，同时也是对自己前后期创作“质变”的一种异乎寻常的判断。这种判断意味着其前后期创作还不是一般意义的转型，而是创作上的一种“飞跃”，是艺术上的重大进展，这就颇值得我们注意。　　创作的转型，特别是艺术上更趋成熟的成功转型，总是于作家对艺术本身的深邃思考和对艺术样式、审美品格的不断选择与调整。余华也是一个总是将自己投入沉思之中努力寻求艺术创新的作家。在中国当代小说家中，余华并不以创作量多取胜，恰恰是写得相对较少的作家之一。写完《许三观卖血记》，他有很长时间未涉足小说创作，时至7年以后才有《兄弟》的问世。始终保持

4、对艺术创作的审慎姿态，以及对自己创作经常的反躬自省、思索回味，包括有一段时间只写随笔不写小说，悠游在世界文学的品味中而流连忘返，努力寻求着适合于自己的艺术新路，这可能是作为小说家的余华的很突出的特点。这样的特点，赋予作家的创作以理性的自觉，其中含有在整个艺术大潮的流变中给自己的艺术选择以准确定位的理性思考。纵观前后两个时期的小说创作理念与艺术追求，余华的确在作着适应于艺术新路的审美选择与调整，这至少可以在下述几个方面见出端倪。　　一是对艺术阔大气势的追求。此种追求，从表层看，是创作兴奋点由短、中篇小说向长篇小说创

5、作的位移。从《在细雨中呼喊》开始到迄今的《兄弟》，这时期创作占最大比重的是长篇，创作量也有了成倍增长。他总共写出的百万余万字的作品，这十余年中达到八十余万，占到3/4强。艺术样式的转换和创作字数的增加，不一定是作家创作成就的标志，余华本人也并不这样认为，所以他反对将只能写一个长篇的生活容量硬要扩充到五部，但如果样式的转换和创作量的递增都取得不俗成绩，却应当是评论作家创作成就的标志。“我们时代的史诗是长篇小说。长篇小说包括史诗底类别的和本质的一切征像”。别林斯基的如是评说，是对长篇小说艺术含量的精当概括，当然也是对

6、小说家提出的很高要求。余华曾多次表述过欣喜于自己“有能力”熟练地驾驭长篇了，并认为这是创作“有力量”的一种表现，这可以说是作家小说理念上的一种变化，同时也意味着他在寻求着创作上的一种突破，即尽力追求小说叙事格局的拓展与开阔，使作品显示出宏观把握现实的气势与力度。余华的小说越写越大，当然与其“人生阅历的丰富与生命的成熟”紧密相关，自然也与他艺术上日趋成熟有可能作更大气势的追求不无关联。其叙事格局的转化，即由短中篇的相对狭窄转向长篇的开阔宏大，便是一种艺术的进展，并不是重复了以往那种难以摆脱意识形态纠缠的“宏大叙事”

7、模式，其艺术追求依然显示出阔大气势的要求与蕴涵艺术强度的对称。对此种转化，余华本人也较为满意，例如谈到《兄弟》：这部作品“自然而然地增加了叙述的长度”，“在叙述的强度上，比以往任何作品都强，每一个细节都很充分”。看来，他重视的是作品的“长度”与“强度”成正比，这应当是艺术上追求阔大气势的理想效应。　　二是对创作方法的多元性探求。当余华在从事先锋小说写作的时候，西方现代主义思潮开始涌入中国，其时对许多作家感兴趣的是现代主义哲学观念。那时候余华的文学接受也许是多层面的，但在创作上却不会怎么看重19世纪欧洲现实主义作品

8、，他那时情有独钟的是卡夫卡、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯。然而，近年来却有了迥异于前的议论：“阅读19世纪的小说更容易令人激动，因为它的叙述强度明显高于20世纪的小说，托尔斯泰、狄更斯、陀思妥也夫斯基是那个时代的代表，他们朴素而伟大。”这段话出之于一般现实主义作家之口，也许并不奇怪，但由一个曾经的先锋作家说出，多少有些令人意外。这种对现实主义的“宽容”，只能表明余华的艺术选