表演艺术的实质

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1、表演艺术的实质鲍·叶·查哈瓦李珍译   表演艺术的两个基本流派    表演艺术的实质的两种对立观点之间的斗争，至少持续了两百年之久。一个时期这种观点占上风，另一个时期那种观点占上风，可是失利的一方从来没有甘拜下风。昨天戏剧界大多数人拒不接受的观点，今天又成为占主宰地位的观点。    两个流派之间的斗争，始终围绕这个问题：舞台表演的实质是要求演员以角色的真正的感情生活于舞台上，或者以演员的才能为基础，仅只用技艺的手法再现人的体验的外部形式，人的行为外在的一面。斯坦尼斯拉夫斯基将相互斗争的两个流派，称之为“体验艺术”和“表现艺术”。    按

2、照斯坦尼斯拉夫斯基的看法，“体验艺术”的演员力求体验角色，即每次演出，进行创作时，都要感受所扮演的人物的感情；“表现艺术”的演员则力求仅只在排演场内或排演场外体验角色一次，以便先认识表现每个角色的精神实质的感情自然流露的外部形式，然后学会对它机械地加以再现。    不难看出，两个对立的流派的代表人物观点的分歧，可以归结为对表演艺术的素材问题持不同的解决方法。    老科格兰认为演员毫不应当体验他所要表现的情感。解决这个问题非常简单。他写道：“演员身上存在的两个自我是彼此不可分开的。但第一个自我监督第二个自我，应居于支配地位。第一个自我是心灵。

3、第二个自我是形体。①结果演员的形体成为演员塑造自己的人物形象的材料。至于演员的“心灵”，也就是演员个人的心理方面，他的意识、理智，——整个属于作为创造者的演员，艺术大师，当然不能用作塑造人物形象的素材。    “体验戏剧”的拥护者的看法截然相反，坚决主张演员的“心灵”、心理——他思维和感受的能力，才是塑造人物形象主要的素材。从他们的观点看来，演员的心理，即使不是全部，至少有一部分与人物形象融合——以人物形象的思想去思想，以人物形象的感情去感受，——不仅在创造角色的时刻，而且在任何演出，任何舞台表演的过程中，每次都要这样。    这个学派的极

4、端的拥护者要求演员做到彻底再体现，内心和形体与扮演的人物形象完全融合。如今称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的学说初创时期，斯坦尼斯拉夫斯基所持的正是这种观点。俄国演员表演的现实主义学派创始人史迁普金坚决主张，演员塑造人物形象“应当从消除自我、自己的个性、自己所有的特点着手，变成剧作者给他提供的人物。”②(着重点是本书著者加的)    “体验派”的某些拥护者持比较适中的观点。他们不要求演员完全融合于所扮演的人物形象。例如萨尔维尼谈到自己的创作，写道：“表演时，我过的双重生活，我笑和哭，同时我分析自己的眼泪和笑声，使它们能最有力地影响我想要感动的心

5、灵。”③    百科全书派 狄德罗是“表演派”观点最坚决的、毫不妥协的捍卫者。他在《演员的矛盾》一书中断言，演员的才能并不在于感受，而是在于极其细致地表达感情的外部标记，从而欺骗观众。狄德罗说：“极度的敏感产生平庸的演员……完全缺乏敏感才能培养出了不起的演员。”④    连斯基与 狄德罗争论时写道：“据我看来，狄德罗对舞台艺术的观点整个错误产生的原因，在于他把演员具有强大的自制力，看成是演员缺乏深刻的感受能力。如果他把自制力作为自己的观点的根据，他对造就了不起的演员所下的定义，在我看来，会是另一个样，即完全缺乏感情。这也和缺乏自制力的极度

6、敏感一样，会使一个人完全不适于舞台演出。中等的敏感同时具有自制力，可以产生好演员。极度的敏感同时具有充分的自制力，才能产生伟大演员。”⑤    如果我们细心研究两个流派最坚决的代表人物的见解，不难发现他们之中没有一个人能毫不妥协地坚持立场。人人都不免自相矛盾，最终只好寻找某种折衷的办法。也许只有狄德罗一个人做到了坚定不移，毫不妥协?可是狄德罗并不是舞台演出实践家，而是理论家。这种情况下，这一点具有相当重大的意义。至于科格兰，他声称自己是狄德罗的拥护者，按照这种观点宣称演员根本不应当体验他要表现的感情。同时，他又完全正确地主张：为了做到活象答

7、尔丢夫，“演员必须使自己象答尔丢夫那样动作、走路、打手势、听和想。也就是把答尔丢夫的心灵溶入自身。”⑥    我们也不难发现“体验派”的拥护者史迁普金的类似的矛盾。例如，史迁普金先是要求演员的个性与人物形象的个性完全融合。接下去却写道：现实的生活与令人感动的激情，在保持其全部真实的情况下，应当在艺术中表现得更加鲜明。真实的情感应当以剧作者的思想所要求的程度为限。感情无论多么真实．如果它超出总的思想的限度。就会失去和谐。和谐是所有的艺术的普遍规律。”⑦    如此看来，史迁普金承认监督和自制的必要性。从而接近 萨尔维尼和 连斯基的观点。  

8、  1911年，斯坦尼斯拉夫斯基在一次讲课中声明；真正的艺术不能容忍萨尔维尼的“片面的”体验，而是要求演员充分的——精神和形体的——再体现人物形象。⑧他在《演员自