多元视域中的底层影像

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1、多元视域中的底层影像----电影论文-->第一章从一元到多元：中国电影中底层叙事的分化第一节革命话语主导下中国电影中的底层叙事20世纪被称为“革命的世纪”，革命话语成为强势话语，一度挟裹了文学、电影在内的各种叙事形式。底层先天具有的与革命的“亲和力”，使得中国电影的底层叙事弥漫着革命风云激荡的气息。可以说，新时期以前，中国电影的底层影像更多是作为革命意识形态主导下民族解放、阶级斗争的工具而得以呈现。20世纪30年代是中国电影史上具有深远意义和重大影响的一个时期。台湾学者焦雄屏认为：“30年代也是中国多种文学、艺术蓬勃发展

2、的时代。知识分子及艺术家受到‘五四’新文化及新思潮的启迪，又承继中国文人自李白、杜甫、白居易以降的悲天悯人胸怀，怀抱极大的热情和理想，参与文学、话剧及电影的创作行列。他们对当时的社会现实及思潮均有极强的感受，许多都背负着忧国忧民的思想，在作品中抒发阐述新旧思潮的冲击、反帝反封建反殖民的思想、妇女受到压制的命运，以及家庭伦理在中国经济/社会面临剧烈转变时所担任的角色。”日本帝国主义发动的“九·一八”、“一·二八”等侵华反动战争不但直接影响了中国的社会历史进程，也同样深深影响到中国电影的题材选择和美学风格。正如蔡楚生所言，“

3、时代的严重性使我感到极度的恐慌和窒息！我不能再在象牙的宫殿外面彷徨，我不能再在诗一般的境界里追寻着美妙的梦幻”。1932年7月，左翼电影人在创办的电影理论刊物《电影艺术》的《代发刊词》中，明确提出电影的意识形态要求，“现中国的电影必定是被压迫民众的呼喊”，“只有大众所切要的电影才是受大众所拥护，受大众所拥护的电影，必是反映着现实，能指明现实”②。在这一方针的指导下，左翼电影创作始终贯穿着反帝反封建，反抗阶级、性别压迫的基本原则，并涌现了一大批有着丰富的、生动的底层表述的经典之作。左翼电影中，既有以表现底层农民为主的影片，

4、如程步高导演的表现底层蚕农生存艰辛的《春蚕》（1933），蔡楚生导演的表现底层渔民悲惨生活的《渔光曲》（1934）等。……第二节新时期中国电影中的底层叙事改革早期，中国电影更多是针对十年浩劫给国家和民族带来的灾难，进行“伤痕”、“反思”等主题的表达。随着改革开放步伐的加快，部分电影创敏锐感知到社会变革与文化转型对古老中国的强烈冲击，有着“社会晴雨表”功能的电影转而开始关注农村、农民、农民进城等话题，塑造了一批极富生活质感、颇具艺术个性的底层形象。其中，《人生》（1984）、《黄山来的姑娘》（1984）等影片，刻画了代表现

5、代性的都市对落后乡村的巨大诱惑力，并由于能够迅速、准确的切中时代脉搏，与1980年代的启蒙语境深切契合，从而获得较高荣誉。《野山》（1986）、《老井》（1986）等影片，则秉持现代性立场，对落后愚昧的传统进行反思，“农村”在这些电影中成为亟待变革的传统的象征。《野山》结尾电磨与石磨的对比，《老井》结尾机械打井对人力打井的取代，无疑都在宣告现代性的胜利。也就是说，这些电影中的底层叙事仍然没有摆脱一个核心主导话语的控制，不同的是，与左翼电影和“十七年”电影中的底层叙事相比较，这个主导话语由革命话语变成了启蒙话语。“底层”在

6、这两种话语中的位置发生了微妙的变化，而革命话语所认同的集体价值也开始被启蒙所宣扬的个人价值所替代。作为中国电影史上重要的、徘徊在都市的底层形象，影片《人生》借农民子弟高加林被人挤兑，从民办教师下跌至农民，再由农民上升为县广播站通讯员，经人举报再次回归农民，揭示了改革初期底层意欲改变自身处境的艰辛与变数。影片对刘巧珍这一美丽、贤惠、能干的农村女性给予较多的赞美和认同，而对高加林更多秉持道德谴责与社会批判的态度。正是在这个意义上，《人生》洋溢着“十七年”电影中对“劳动”的高度肯定。然而，《人生》绝不仅仅是讲述“痴心女子负心汉

7、”的故事，也不是简单的“陈世美”现代翻版，在高加林身上，乡村与城市，传统与现代，既是纠缠在一起的也是呈撕裂状态的。重新被“贬谪”至农村的高加林，面对黄亚萍“愿和你在一起”的真情告白，并没有抓住黄亚萍这一根仍可供自己翻身的救命稻草，而是遵循自己的内心，“从感情上讲，我更喜欢巧珍，尽管她不识字”。高加林年轻有为，吃苦耐劳，他唯一缺乏的就是城里人的身份，由于户籍制度的桎梏以及改革初期流动机制的漏洞与混乱，底层通往中上层的正常路径常常被阻断，甚至底层改变自身处境的努力也被视为一种逾越与禁忌。……第二章艺术探索催生的“底层电影”第

8、一节批判视域下“底层电影”的暗黑基调如果说主旋律基调下的底层叙事主要弘扬光明格调，讲述底层成功者与底层被拯救的神话，服务于和谐社会的建构，那么精英视域下的“底层电影”更多彰显暗黑基调，底层往往难以超越自身的悲剧宿命。在这些专注于社会批判与社会反思的“底层电影”中，底层的奋斗往往以失败告终。这种底层流动的受挫其实涉及到