刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨

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1、刘天华是20世纪二三十年代中国最优秀的民族器乐作曲家、革新家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以毕生的精力从事民族器乐的创作、演奏、教学和研究，通过他成功的创作实践对20世纪中国民族器乐的发展提供了宝贵的　　刘天华是20世纪二三十年代中国最优秀的民族器乐作曲家、革新家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以毕生的精力从事民族器乐的创作、演奏、教学和研究，通过他成功的创作实践对20世纪中国民族器乐的发展提供了宝贵的经验并产生了深远的影响。　　刘天华从开始民族器乐创作到其去世的17年间(1915～1932)，共创作二胡独奏曲10首，琵琶曲3首，民族器乐合奏曲2首。移植改编乐曲有二胡曲《汉宫秋月》、琵琶曲《

2、飞花点翠》等。另外还编写有二胡练习曲47首、琵琶练习曲15首。特别是其中的10首二胡曲，集中概括了他的艺术思想、创作观念、技法和风格特点，是其艺术成果的结晶。　　刘天华有着深厚的中国传统音乐功底，同时学习西乐也达到一定的水准，他“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”的中国音乐发展观，他在珍视、继承中国传统音乐文化的基础上，借鉴西洋音乐，以中国传统音乐文化来融化西洋音乐因素、技法的具体实践，尤其是在作品的乐音形态上体现了哪些中国传统音乐的具体特点?借鉴运用了哪些西洋音乐的因素和技法?他用中国传统音乐文化融合西乐因素、技法在具体作品中是如何体

3、现的?他二胡曲的乐音材料结构有没有反映出其乐学思维或相关认识?都值得我们深入分析和研究。　　本文主要通过对刘天华二胡曲的乐音形态、技法特点、内涵气质的分析探讨，以获得对刘天华二胡艺术更深层的认识。　　一、音阶形态和宫调关系　　从刘天华二胡曲的音阶结构和宫调关系来看，他的旋律创作是以中国传统音乐三种七声音阶形态之一的下徵音阶为基础，强调五正声，是一种七声框架内的五声性旋律思维。在不同的作品及其旋律形态上还反映出不同的风格特点。可以归纳为三类：(一)以五正声为旋律骨干音，具有鲜明的七声框架内五声性旋律风格特点。如《病中吟》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》(其中《良宵》、《闲居吟》可看作省略了第

4、四级音的七声形态)。　　(二)以五正声为旋律骨干音，并在五正声的基础上提炼出体现鲜明西洋大调或小调气质的核心音高材料，与具有中国传统音乐气质的宫、羽调五声性旋律交融、对比。如《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》(其中《光明行》、《独弦操》可看作省略了第四级音的七声形态)。(三)在旋律的发展上，大量运用第四、第七级音或第一、第五级音的变化音高，形成鲜明的移宫犯调色彩，如《苦闷之讴》、《悲歌》。刘天华二胡曲同一作品中的调性转换除了《悲歌》这首作品外.曲中涉及调性转换所用音高材料实际上均在一个七声框架内(《苦闷之讴》尾声末的勾音和《烛影摇红》引子段尾的升sol音不具备结构功能)。而

5、《悲歌》曲中的调性变化实为移宫犯均：旋律调性从D宫E商调下徵音阶，移宫至E宫调正声音阶，这首乐曲中的正声音阶形态是在B宫下徵七声框架内“以宫为原调之清角”(见注释2)所形成。　　以下徵七声音阶为基础，强调五正声为旋律骨干音这一特征在刘天华的二胡曲中是非常突出的，应该说，他的二胡曲大部分是五声性风格的旋律，即使是从谱面上看大量的第四级音和第七级音的运用，似乎已经不能再说是以五声为骨干的思维了，如《苦闷之讴》。但实际上，许多第四级音和第七级音的运用是和以凡代宫、变宫为角的民间犯调手法联系在一起的，或暗含着移宫犯调的色彩在里面。以凡代宫、变宫为角实际上也就是东北唢呐乐中常用的“借字”旋宫手法中的

6、单借和压上。“借字”就是在工尺谱中借“变声”代替“正声”，而作为另一调的“正声”。因此，深入分析，以下徵七声音阶为基础，以五正声为旋律骨干音是刘天华二胡曲旋律形态的基本特征。　　刘天华二胡曲的宫凋关系并不复杂，我们从两个层面来看：一是乐曲所采用的弦法，也即调高的层面;另一是乐曲旋律发展中调性关系的变化。在20世纪50年代以前，二胡演奏常用的弦法主要是三种，即sol-re弦(二簧)、do-sol弦(反二簧)和la-mi弦(西皮)，这是中国传统弓弦乐器最常用的三种弦法。确定和改变调高的前提是定弦音高和采用的弦法，改变定弦音高或转换弦法均可以改变调高。刘天华用的是主音胡琴(见注释2)，定弦d¹a

7、¹，sol-re弦法即调高为G(传统调名为正宫调)，do-sol【弦法调高为D(传统调名为小工调)，la-mi弦法调高为F(传统调名为六字调)。刘天华的二胡曲只用了两种弦法，即小工调和正宫调，没有用六字调弦法(见注释3)。从乐曲旋律发展中的调性变化层面来看，在中国传统音乐中，管乐器和弓弦乐器旋宫转调凡形成完整的段落一般都注明宫调或指法、弦法，因为指法和弦法与旋律的风格、韵味是紧密结合在一起的。在旋律发展过程中的移宫犯调则