浅议杨维桢文艺观对其书法艺术影响

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1、浅议杨维桢文艺观对其书法艺术影响摘要：元末，文人们遭遇了最大的生存危机。纷乱的时局，严酷的民族压迫政策，使得文人们入仕途无望，入幕府不愿，或许这是他们的不幸。于是，他们纷纷选择了隐逸山林，以求得心灵的超脱。他们的不幸恰恰换来了中国书法艺术的大幸，使得书法史上出现了一个风格独特的''隐士书家群”。寄情山水、放浪形骸的他们，其书法或遒润清逸,或萧散淡泊，或狂怪率真，个体精神尤显逼人，取得书法艺术的巨大成就。其中，东南文坛领袖杨维桢当属隐逸书家群里最具代表性的书家。作为元末东南文坛的执牛耳者，杨维桢的文艺观鲜明而突出，这在他的文集、诗集中随处可见。一个艺术家的文艺观念，是对其艺术创作产生直

2、接影响，引领其创作方向的关键，杨维桢也不例外。本文旨在通过对杨维桢文艺观的系统梳理，并与其书法有机地联系起来，以便更好地认识其书法风格。关键词：杨维桢；文艺观；书法中图分类号:J292文献标识码：A文章编号:1005-5312(2013)09-0090-01杨维桢，元代著名文学家，诗坛领袖，诗文号称“铁崖体”，矫矫不群，相与唱和、从学者甚众，引领元末东南文坛，与陆居仁、钱惟善并称为元末“三高士”。他一生致力于诗文辞赋等传统文学样式的入古与出新，尤其是在诗歌领域倡导古乐府运动，以他为首形成了一个“铁崖诗派”，对当时及后世的影响极为深远。一、崇古尚奇的文艺观杨维桢的书法，以其意态潇洒的用

3、笔、奇崛奔放的书势而风格独标，如快剑斫阵，铅粉狼藉。无论是他的楷书还是行草，都充满奇古之趣。可以说，这是其文艺观在书法作品中的自然流露。杨维桢在文学上追求古意，极力倡导古乐府，以矫正时风。所谓古意，即要得酸咸之外的余味一一正所谓味外之味也。他说："律诗不古，不作可也。”此可见其极端崇古之一斑。杨维桢的崇古观是对元初以来逐渐形成的文学复古思潮的进一步揄扬。除了崇古，杨维桢的文艺观还有尚奇一面，此与时代风气不无关系。杨维桢身处乱世，济世无力，心生归隐之意，然而出世之心未必泯灭，不平之气既欲宣泄，则吐纳之声必定怪异。其晚年流寓云间，拜访者殆无虚日。杨维桢旷达之情怀与他所处的环境难以调和，这

4、种矛盾状态直接影响到他的书法创作，而多有"奇作"。其代表书作《真镜庵募缘疏卷》本是为真镜庵募集善缘而写，为事佛之作，理应谦恭而书，可杨维桢却把它写的粗头乱服，笔法奇异多变，字形不衫不履，大小错杂，充分袒露了自己胸中之“奇气”。同时,由于杨维桢有着深厚的古文字功底，加之他的尚奇心里，在书写时多用古字、奇字，从而使字的体势又带上了古味与奇趣，这都可看出他有意于“古”与“奇”的开掘，表现了崇古与尚奇的交融。二、自出情性的尚己观杨维桢认为“古者，人人有士君子之行。其学之成也，尚已。”可以说自出情性的“尚己观”是杨维桢文艺思想的精髓。杨维桢是一个高扬自我，放达率真之人，与宾朋纵情山水，宴游唱和

5、，以诗酒声乐为娱。在杨维桢的文艺观中，情性的抒发是第一位的。无论是诗文、绘画还是书法，都强化自己的主体意识，注重自己主观情感的真实表达。“情性说”并非是杨维桢的首倡，早在汉代，《毛诗序》中就有'‘情动于中而形于言"，陆机的《文赋》则概括为"诗缘情而绮靡”，刘勰的《文心雕龙》也有论及情性的，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。元代赵孟❷、虞集等人也提倡诗写情性，但他们受儒家正统观念影响较深，而与杨维桢的'‘情性说”有明显不同。杨维桢终其一生致力于古乐府的复兴，也正缘于古乐府讲求情性的特点，然而，诗的格律往往会限制抒情的自由，由此杨维桢主张''肆口而成，不待思虑雕琢”，“不待雕琢而大

6、工出焉”，与对诗文之态度相同，杨维桢认为音乐、书、画都要讲求抒情。三、“由积及神”的学艺观杨维桢从音乐出发，把自己对艺术的学习概括为“积化神”的学艺观，具有非常普遍而深刻的意义。他说："艺必贵乎积，积而后化，化而后神。”这种对于音乐艺术的观点极其富有见地，并且在其行草书中得到了真实的体现，杨维桢的书法艺术也正是践行了“积而化，化而神”的轨迹才显得文意浓郁，其格调和气息都如此高古，以至化境。杨维桢总结前贤并清醒的认识到，仅于字内下功夫是不够的，很难达到高妙的境界，还要从书法以外的一切方面汲取营养，积累学问，提高自身的修养。苏东坡论书时曾说：“读书万卷始通神”，黄庭坚亦云：“使胸中有书数

7、千卷"。杨维桢于诗词歌赋无所不通，可谓学富五车，再加上绘画、音乐等方面亦有很深造诣，这些统统融入自己的人品之中，培之养之，形成一种超凡脱俗的气质，从而使自己的书法创作呈现出“学问文章之气”。杨维桢的书法在崇古中取得了滋养，在狂怪中表达了情性，并达到了相当的高度。用这种寓"法”于"意”，进而追求无法之法的书写方式，来彰显杨维桢那高蹈的情怀，旷达的个性，后人评其书“点画狼藉，有乱世气”当然，这和当时的政治气候是紧密相连的，他于书强调性情，和倪云林“逸笔草草，聊