[哲学]艺术美学 第三讲

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1、第三讲西方电影美学史略第十节电影符号学一、概述20世纪60年代在世界电影理论史上，可以看作是具有分水岭的重要意义。这主要是因为：其一，是由于麦茨的《电影：语言还是言语》于1964年出版，标志着电影符号学的问世。在此之前的传统电影理论，主要关注电影与现实世界的关系问题。从电影符号学开始，现代电影理论更多关注的却是电影本文及其与观众之间的关系等问题，由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究。其二，是由于从60年代开始，电影正式进入大学课堂，西方发达国家的大学开始把电影学作为教学与研究的一个重要学科，并将电影学的研究同传播学、结

2、构主义符号学、人类学、心理学、文化学、意识形态理论等结合起来，迅速成为一门新兴的学科。。二、电影第一符号学一般认为，电影符号学有电影第一符号学和电影第二符号学区分。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是言语》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显

3、。从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主要集中在三大研究领域：确定电影符号学的特性；划分电影符码的类别；分析电影作品（影片本文）的叙事结构。第一，确定电影符号学的特性。电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不是一种语言”？有人认为电影不等同于语言，因为电影影像没有能指、所指的区别。麦茨认为电影不是普通语言学意义上的一种语言，或者说电影语言是一种无语言结构的语言。他提出了电影语言与普通语言的四点基本区别：其一，电影语言与普通语言不同，它不是一种交流手段，银幕与观众之间不存在双向交流。因此，电影不是通讯工具，而是表达

4、工具，即一种表意系统。其二，电影语言与普通语言的内部结构不同。普通调整器中词汇的能指与所指之间，是一种任意的、约定俗成的关系。而在电影中，影像的能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则”为基础。观众正是借助知觉类似原则来识别影像的。其三，普通语言具有分节性结构特点，电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分。其四，电影的基本单位似乎呈连续性，这样将使电影表达面的分层切分无法进行，使人们难以找到它的逐级构成的表意体系，无法对连续完整的银幕形象进行有规则的形式解剖，尤其是要阐释电影表达面的形式意义年在，成为一件相当艰巨而又精

5、细的工作。第二、划分电影符码的类别。符码是指传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。符号规则可以通过大量实践操作或交流活动逐渐形成，也可以通过人为制定。此外，把要传达的信息组成符号，就中作编码。麦茨以结构主义语言学为理论前提，区分出影片的八大组合段，试图以此来涵盖全部蒙太奇叙事结构，甚至希望将此作为电影的一套符码。八大组合段：1、自主镜头是指有独立意义的镜头，它是一个有完整情节的段落，也可以是被插入的。这里又可再分成：（1）非电影虚构世界的插入镜头（指影片以外的事件），（2）主观插

6、入镜头（主要是指角色体验到的非实际存在的内容，如回忆、梦想等）（3）被移位的电影虚构世界中的插入镜头（在一个形象系列中被特意插入了另一形象），（4）说明性插入镜头。2、非时序性平行组合段，即不同画面之间的时间关系，并非真实的时间。非时序性指不同影像内出现的时间关系，如在拍到都市夜景或海滩的黄昏时，穿插进白天阳光明媚的田野，或晴空万里，波平浪静的大海等等；平行组合即平行蒙太奇序列的组合。3、非时序括入组合段，通过照明效果串连起回忆等镜头序列，通常用淡入淡出，化如化出，摇镜头等来组合连接。4、描写组合段，即影片能指层面上显示的

7、连续形象，它能体现一种有序的时间关系，但其功用是“描写”，而非“叙事”。5、交替叙事组合段，镜头组合也就是交替蒙太奇序列组合。6、直线叙事组合段中的“场景”，一个连续性影像序列，即一个时空关系中的整体，相当于戏剧中的一个场戏。7、插曲式段落，由若干镜头组成的非连续性时序的镜头段，但这种非连续性是有组织的，往往具有概括性。8、普通段落，通过任意选取的几个镜头，体现出几个不同的时间或地点，从而可以展现某一过程。三、电影第二符号学1975年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分

8、析为模式，是一种关于观影主体的理论，全面解释了电影观影主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。