古代文学论文

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1、柳永与周邦彦慢词的结构艺术的比较姓名：彭秀志人们常说：“唐诗，宋词，元曲”，指的是诗歌在唐代发展到鼎盛时期，词最兴盛的时代是宋朝，而元代戏曲和散曲到了一个繁荣时期。我在本篇论文中暂不谈唐诗和元曲，而主要来谈谈宋词。说到宋词，我们不得不提及宋代的两位大词人柳永和周邦彦。这是两位在词的发展史上贡献极大，影响颇深的里程碑式的词人。.两人都是知音识曲的风流才子,因为其词的协律、言情,词风婉约,后人多以"柳、周"并称,视为一派词人。但是词在发展过程中一直存在着的体性上的雅、俗之争,又使后人把他们截然分作代表俗雅两种对立风格的词家,二人在封建正统士人中的地位也因此而相差悬殊.二人词之间的这种相似与

2、不同,值得我们把它们放在一起,进行比较性的探讨和研究。由于篇幅所限，我在这里主要对他们慢词的结构艺术进行比较分析。柳永，初名三变，字耆卿，因官至屯田员外郎，故世称“柳屯田”。出生于世代官宦人家，多次科举考试失利后，曾一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆。  虽然柳永在官场上的地位低微，但在词史的发展上却是一个杰出的人物。柳永是一个专业的词人，倚声填词是他毕生精力之所注，他不经意的一推，就把词的发展向前推了一大步.柳永之前的整个唐五代时期，词的题诗以小令为主，慢词总共不过十首。到了宋代，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永稍晚的张先，宴殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首，3首和13首慢词

3、，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式评分秋色，齐头并进。小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应的扩大了词的容量，丰富了词的表现力，能把小令难以表达的复杂内容，曲折尽致的表达出来，而这也是为大家所能普遍接受，很快成为词的主流的原因。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼，辛弃疾，周邦彦等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌

4、头》（明月几时有）、《水龙·吟登建康赏心亭》、《六丑柳永·蔷薇谢后作》那样流传千古的慢词篇章。作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。周邦彦慢词的章法结构，就是从柳词脱胎，近人夏敬观早以指出：“耆卿多平铺直叙，清真（指周邦彦）特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”下面就他们两人的慢词的结构艺术进行仔细的分析和对比。一、柳词的结构特点：细密而妥溜清刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“耆卿词，细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。”“细密而妥溜”是指词的章法结构而言的，“明白而家常”是指词的语言来说的。“细密”是说章法结构中句与句、片与片之间

5、的衔接绵密紧凑，“妥溜”是说上下句和上下片的承接没有任何痕迹，天衣无缝。如《八声甘州》：4对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。上片头两句用“对”字领起，勾画出词人登楼所见的暮秋傍晚的雨景，用“潇潇”来形容雨的大小，用“洒”来形容雨落下的样子，可见这是飘飘洒洒寒气阵阵的雨点。秋天当然不能“洗”，词人偏偏说天之“清”是暮雨洗耳恭听的结果，“洗”字用得十分别致、生动，把雨后秋空清朗明净的景象勾勒

6、得十分逼真。由“洒江天”逗出“洗清秋”。接着用“渐”字领起下三句，进一步描写眼前的景物变化。秋风越括越急，越来越寒，山河到处都显得萧索冷落，夕阳残辉在楼头不断晃动像是冻得发抖，身之所感目之所见无不凄凉。“渐霜风凄紧”在章法上回扣了“洒江天”，因为秋雨没有风就不会飘洒，同时这句又逗出了“残照当楼”，因为只有急风吹散阴云，才能使傍晚的太阳露出脸来，使得楼头有了“残照”，从这些地方可看出章法的细密。“是处”以下四句写足眼前景物，装点关河的花木都已凋残，美好景物都凄寒的秋风刮得干干净净，使人“触目愁肠断”。连长江水对这一切也很伤心，沉闷无语地向东流去。无情的长江也十分伤心，词人的伤心就在不言之

7、中了。换头处由景入情，上片秋江暮雨、关河冷落、残照当楼，本是词人登高所见，而下片换头处却说“不忍登高临远”，“不忍”在章法上是承上启下，在感情上则转折腾挪，委婉曲折。“登高临远”为的是望故乡，然而不仅看不到故乡的影子，映入眼帘的是萧疏的秋景，反而更引起急切的思乡之情。这自然使他产生“不忍”再在楼头眺望的感伤。既然对故乡如此依恋，那干嘛要轻率地离开呢？这引出了词人的自问自叹：“叹年来踪迹，何事苦淹留？”检点自己近年来落拓江湖的行踪，免不了要自问这