戏曲舞台调度的特性

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1、戏曲舞台调度的特性　　摘要世界上任何戏剧艺术总有它自身独有的特性。几十年的艺术实践，从演员到导演，从古装戏到现代戏，从几出戏到几十出戏，从单一的流派到博大的戏曲艺术，积累下宝贵的经验，本文就这些要素与大家分享戏曲舞台调度的特性。　　关键词戏曲舞台调度　　中国戏曲的特性――歌、舞、诗、剧四位一体，并以此法则形成剧本、表演、导演、音乐、舞美等一整套完美而统一的表现手法――程式。戏曲舞台调度，具有表现生活面广泛、具体、形象的功能。古今中外各类戏剧艺术都不具备固定成套的舞台调度程式。舞蹈化、图形化、雕塑化、音乐化是戏曲舞台调度的特

2、性。　　戏曲是从生活具象中抽象出内核，以幻象变形更大幅度的假定，或称之为离奇的假定性，创造戏曲舞台生活。具体的表现手法是将生活语言变形成歌唱，将人的面目变形为凸显性格的脸谱，将人的形体行为变形为身段、舞蹈等。就以身段舞蹈化而言，它的静止造型与动态运动，造成了舞台调度的图形化及雕塑化，构成统一和谐的风韵。根据圆、斜、直、叉……各种线条的运动变化，创造了圆场、斜门、一字、三叉花、扯四门等各种类型的图形调度。　　一般地说，戏剧艺术受着舞台空间的限制，而戏曲舞台艺术却能以自己的手法，在一定程度上打破这种限制，使之具有更广阔、更自由

3、的表现生活能力。　　戏曲调度的图形与舞蹈结构的图形，二者相似之处都是图形，本质的区别在于舞蹈图形在没有与内容结合时，仅仅是图形，除了构图美，并未注入任何内容；而戏曲图形虽然有些也仅仅是图形，有些却已经含有一定的生活内容，比如趟马、走边、起霸、罗汉拳等，它们已成为某些生活的符号。图形化了的戏曲调度，远远地超越了生活原貌，绝非生活的照相，而是生活的变形，幻象、假定性的舞蹈化、雕塑化的调度。　　戏剧与话剧、歌剧、舞剧、电影、电视剧等表演艺术的区别在于，前者是冲破生活框架的象形调度，后者是以生活为版本的模拟调度。一般情况下，生活中

4、的人们从不考虑他们每种活动的步伐、位置的结构、多大的空间体积、运动的时值等。戏曲受舞台时空的约束，它所进行的一切活动是有限的。基于此，戏曲在舞台调度中，把人最基本的走路夸大变形成“走圆场”，将骑马提炼美化成“趟马”，将夜行赶路编成“走边”，将战斗组合成“把子”、“荡子”……这些显明独特的调度形式，不像话剧歌剧、舞剧、电影、电视剧等表演艺术与生活那样接近，它的追求更具有形式美、构图美、造形美。　　中国戏曲艺术就是要以自己独特的舞台语汇再现生活――高于生活。真实生活空间与戏曲舞台空间的差异，从本质上说，一个是无限的自由空间，一

5、个是有限的受制约的假定空间。真实生活空间体积无限，没有限定；数量无计，没有额定；方位自由，没有预定；时值任意，没有假定。戏曲舞台空间要求将生活创作、润色、集中、深化，它要在限定、额定、预定、假定中完成。因此，戏曲舞台调度与生活调度的区别在于它是高度提炼、夸张、美化、典型化的戏曲舞台生活形式。　　戏曲舞台调度与身段、时空、舞美构成了统一的艺术格局。戏曲身段将人的形体行为舞台化，提炼成舞蹈语汇。舞蹈化的形体行为运动，要求舞台调度和谐一致。生活化自然调度与舞蹈化动作格格不入。戏曲调度与身段这一对孪生姐妹同时产生于戏曲舞台上。　　

6、戏曲时空的多变性，在瞬息间改变地点及规定情景，要求舞台调度有相适应的体现，从而确定了舞台调度的灵活应变性能，产生了应变的各式调度来适应表现多变的时空，促使此类调度成为精炼的舞台语汇。　　戏曲道具、布景――“砌末”的假定性很大，实物本身并不能起到具象的作用，它依赖于调度来体现，通过过桥、站山、开门、卧床的身段调度赋予“砌末”具体形象。没有“砌末”的表现手法，就不可能产生假定性调度，没有身段调度，也看不见桌椅等道具、布景变形的具象。　　从身段、时空、“砌末”与调度的关系，可以知道戏曲舞台调度不是孤立的产生与存在，它首先应该是身

7、段运动的结果，其次是与时空、“砌末”互为条件，相互补充，相互并存。它们之间的统一取决于内在因素――夸大的风格化手法。　　确定戏曲舞台调度特性的决定因素是歌舞化表演。　　戏曲表演是一种歌舞表演。为了充分发挥戏曲演员歌唱舞蹈化的表演及高难度技巧的运用，相应带来了舞台调度的规整化。所以说，表演歌舞化决定着舞台调度的图形化与塑型化。这就不难理解舞台调度的舞蹈化是戏曲调度的典型特征。如果把戏曲舞台调度性质写成一个公式，可以这样表示：真实――假定――抽象――无限。　　尽管戏曲舞台调度具有舞蹈化特性，但仍来源于生活。比如一个舞蹈化了的上

8、楼下楼调度，正因为它合乎生活逻辑，才被观众所认可，不是随便臆造而成。它又不像生活，距离生活原貌很远，具有很大的假定性变形品格。　　假定性是一切艺术的共性，然而假定性的意义是多层次的。所以说生活的假定与舞蹈化的假定不同，表现在前者来自生活像生活，而后者来自生活又不像生活。戏曲的假定性是远离生活的抽象化假定