中国山水画透视法的形成

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1、第八章透视法点景法第一节透视法中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史。早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆(昆仑山)之形。可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉(黛色)，远水无波，高与云齐。”宋代郭熙、郭思著《林泉高致》，其中提出“高远”，“深远”，“平远”的“三远

2、“透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中，又补充了“阔远”，“迷远”与“幽远”，共称“六远”。这是山水画透视法的重大发展。现分述如下：1．高远郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远“。这是自下向上看的仰视法。宋范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。，画面上一座危崖，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人，气势逼人。“高远之势突兀”，这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅礴的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。2．深远郭熙称：“自山前而窥山后，谓之深远。”这是站在山前或山上远眺，并要移动视点，绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色。这

3、种方法，宜于表现幽深的意境。五代关仝的《秋山晚翠图》即为深远法。3．平远郭熙说：“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象，一般不甚高，多属于山林薮泽，远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多取材于太湖一带的陂陀汀渚，意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。4．迷远韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。”可见“烟雾”与“野水”是“迷远”的条件，而“不见”则是“迷远”的特点。“迷远”与“深远”的区别在于：前者不远而不见，后者远而可见。5．

4、阔远韩拙认为“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。”另一种版本的这句话说得更具体，它是“山根岸边，水波亘望而遥，谓之阔远。”可见这种透视的内容是：近景是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。6．幽远韩拙的解释是“景色至绝，而微茫缥缈者。”这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大特色。第二节点景法山水画中，除了峰峦、林木、云水等庞大的景物以外，常常还要画一些房舍、舟桥、人畜以及鸟兽等物，以穿插点缀其间，丰富画面，增加情趣，此类统称为点景。点景不外两类：一类是房屋、舟、桥等人工建造

5、的东西；二类是人、禽畜、鸟兽等。画点景景物要注意的是：1．要合乎情理：即是说景物设置要符合客观实际，不能随心所欲。所以王维的《画学秘诀》说：“环抱处僧舍可安，水陆边人家可轩。”它说明古人对景物设置是慎重的。我们画写生画，当然不存在安置不合理的问题，但搞创作却必须注意了。2．与全画协调统一：画工笔山水，点景也要工细，如老一代青绿山水中的亭台房舍，常用工整的界画，(用界笔直尺画线的技法)画成。画写意山水，点景也应粗放，如黄宾虹的山水画中，房舍舟桥等物均以不经意之笔勾出，往往欹斜倾倒，不求形似，但却别有情趣，与全画的风格

6、协调统一。3．宜简不宜繁：这有两层意思：一是山水画毕竟是以大山大水为主，点景不宜多，以免喧宾夺主。古人说：“欲收远景，须筑层楼”。在连绵的山巅与茂密的林木中，设置一亭一屋或点缀以旅人游客，能收画龙点睛之妙。石涛山水画中的人物禽鸟，黄宾虹山水画中的房舍，常有破结醒目的作用。二是点景的物象造型要简，房屋、舟、桥只须勾出大致轮廓，人、畜、鸟、兽着重表现其动态神情。特别是点景人物，“必须无目而若视，无耳而若听，旁见侧出，于一笔两笔之间，删繁就简，天趣宛然。”(王概语)可见山水画的点景人物虽简，而要求却高，初学者必须掌握扎实

7、的基本功，才能表现其动态神情。4．宜藏不宜露：韩拙《山水纯全集》说：“楼屋相望，须当映带于山崦林木之间，不可一一出露，恐类于图经。”这是画点景物象的原则。故画渔船常借芦荻隐去一半，画泊舟只画桅樯，画远船只画帆，甚至画人也不必全露，使意境益见空灵。人物、舟船（1）人物、舟船（2）人物、舟船（3）人物、舟船（4）人物、舟船（5）人物、舟船（6）飞鸟（1）飞鸟（2）飞鸟（3）飞鸟（4）飞鸟（5）溪桥（1）溪桥（2）溪桥（3）溪桥（4）溪桥（5）溪桥（6）溪桥（7）溪桥（8）溪桥（9）屋宇（1）屋宇（2）屋宇（3）屋宇（4

8、）屋宇（5）屋宇（6）屋宇（7）屋宇（8）屋宇（9）屋宇（10）屋宇（11）屋宇（12）屋宇（13）屋宇（14）屋宇（15）屋宇（16）屋宇（17）屋宇（18）屋宇（19）(x+B2E6H9KcOfRiUmXp!s&v)z0C3F7IaLdPgSkVnYq$t*w-A1D5G8JbNeQhTlWo#r%u(y+B2E6H9LcOfRjUmXp!s&w)z0C