15世纪佛罗伦萨的“圈子”文化与“团体”肖像_吴琼

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大观专栏ˉ037ˉArtPanrama15世纪佛罗伦萨的“圈子”文化与“团体”肖像文ˉ吴　琼[内容摘要］15世纪下半叶，佛罗伦萨文艺复兴艺术进入全盛时期，肖像画的兴起和成熟就是一个重要标志。除了独立的单人肖像画的流行，“团体肖像画”也在向前发展，但其形制尚未达到成熟的独立状态，而是作为上流社会“圈子”文化的展示手段附着在主题故事的“边缘”。它在帮助共同体进行想象的自我形象建构的同时，也为那个时代的“友谊政治学”提供了一个表征的空间。[关键词］团体肖像　圈子文化　基朗达约在描画文艺复兴时期人类自我意识的究发现，家庭和家族在文艺复兴时期个体为数不多的实力家族或贵族才是维系地方发展时，雅各布·布克哈特有一段话频繁的社会生活中占有极其重要的地位，尤其秩序的核心力量，他们相互之间当然存在被人引用：名门望族相互间通过婚姻、社区认同、商各种利益冲突，甚至经常引发权力争夺，在中世纪，人类意识的两个方面——业或政治结盟形成复杂交错的社会关系网但与本社区或周边其他社区的权势家族结诉诸内部和诉诸外部——仿佛在一层共同络，更是维护家族利益和个人社会地位的成盟友关系对于维护家族利益至关重要，的面纱下显出梦一般的或半醒的状态。那主要手段。例如莱昂·巴蒂斯塔·阿尔由此上流社会之间形成了各种各样的朋友面纱是由信仰、幻想以及幼稚的偏见编织伯蒂在《论家庭》（1434年）中就将婚姻、“圈子”（consorteria）以及相应的“圈而成，透过它去看，世界和历史都罩上了财富和朋友视作家庭生活的三大支点，他子”文化，比如联姻、庆典、公共捐赠、一层奇异的色彩。人意识到自身仅仅是种甚至以一种拟人类学的口吻将友谊或结盟慈善救济等。族、民族、党派、家族或社团的一员，仅设定为国家起源之初的“社会契约”：人们发现，这种“圈子”文化也可以仅是处于某个普遍的范畴。在意大利，这不是每个人都能轻松获得幸福。自然为艺术史家反思某些艺术委托提供可能的层面纱最先烟消云散，使得对国家及世上并没有赋予所有人相同的性情、智力或意视角。比如佛罗伦萨那些著名的修会教堂，所有东西进行客观的考察和处理得以可志，也没有同等地赋予才能和权力。毋宁所属教区的权势家族是其主要的供养人，能；与此同时，主观的方面也对应地获得说自然的设计是：我可能比较软弱，你可教堂也会给他们提供理想的位置作为家族强调，人成为精神性的个体，人也是以此能善于取长补短，但在别的方面你又缺乏墓地礼拜堂。那里的装饰虽然都是宗教题来认识自己。另一个人所具有的德行。何以如此？因为材，但“圈子”直接或间接的“介入”和这段话的主旨是要说明文艺复兴时期这样我才需要你，你需要另一个人，另一影响总会发生，且或明或隐地会在图像中个人自我意识或“个体性”的觉醒，但在个人又需要别的一个人，别人又需要我。有所显示。这一情形在15世纪下半叶展示这一进程时，布克哈特使用了一个对就这样，人和人之间相互需要、相互利用，佛罗伦萨的“团体肖像”表征中有最为清比：用中世纪的人总是将自身归属于某个使得所有人走向缔结友谊和同盟。这其实晰的体现，在那里，处于公共空间的肖像共同体来对比文艺复兴时期个体性意识的就是共和国的来源和开端。个体不是显示为支撑现代个人主义话语的出现。这一对比当然与布克哈特的文艺复所以，阿尔伯蒂在专章讨论“友谊”那种原子化存在，相反，家庭或家族及其兴“知识”有关，比如一方面将文艺复兴（第四章）的时候，借一位老于世故的外社会关系网络才是表征的意指目标，因为视作中世纪的断裂，另一方面又将它视作交家之口，通过谈论15世纪初三位意大那才是支撑个体性价值的根基所在。“现代”的摇篮；可今天的我们已经知道，利君主与他人交往的原则，例证了亚里士此处的“团体肖像”概念乃是对阿洛文艺复兴和中世纪之间并不存在一条界限多德的三种交友模式——基于德行的、基伊斯·李格尔（AloisRiegl）的“不当”分明的分界线。比如个人的自我意识，虽于享乐的和基于利益的。后来的马尔西利借用。在《荷兰团体肖像画》（1902年）然个体性的渴望在15世纪中叶以后越来奥·斐奇诺在一封致友人的信中也依照亚中，李格尔界定说：“与个体肖像画相越强烈，但个体将自己“作为种族、民族、里士多德的模式讨论了友谊的问题，但反，团体肖像画是将一群人统一在一个画党派、家族或社团的一员”来认识自身，与这位新柏拉图主义者只推崇基于精神之面中。”但紧接着他又限定说，这不包这一点没有就此退出历史舞台，相反它在爱或永久的心灵契合的友谊完全不同，阿括艺术史中甚为普遍的家庭肖像画，因为某些情形中仍是个体进行自我定位的关键尔伯蒂谈论的是一种政治学的友谊，他提家庭肖像画本质上只是个体肖像画的“扩手段。供的是现实主义版本的“友谊政治学”，充”，就好比丈夫和妻子是一枚硬币的两一是更切合历史现实的“家政学”。究其根面，他们的孩子不过是同一枚硬币的印记；文艺复兴时期，比如在佛罗伦萨，人本，斐奇诺的友谊是发生在想象的精神化还有在意大利和佛兰德斯流行的“朋友肖们已经形成了保存私人日记、书信及家族个体之间的，而阿尔伯蒂的友谊是以现实像画”，由“两个或更多人仅仅通过个人档案的传统，这为后世的史学家提供了极的家庭或家族作为社会交往的基本“功能爱好而组合在一起”，也不能算在团体肖为充沛的文献资源。现今的历史学家经研单元”。在佛罗伦萨的各个社区或教区，像画之列，因为后者必须“由完全自足的

1美术大观ˉ大观专栏ˉ038个体构成，他们组合成为一个团体，仅仅基于某一特定的、共有的、实际的和带有公共性质的目的，但同时他们又希望维持自己的独立性”。李格尔的这个排除法其实是为了给他的研究对象即17世纪荷兰团体肖像画建立一套分析模式而实施的方法论清场，至于文艺复兴时期意大利的“圈子肖像画”，它的确算不上“严格的”团体肖像画，但其理由并非李格尔明言的“团体”性质，而是因为它在图像“文类”方面显示的过渡特征。17世纪荷兰团体肖像画是以世俗化图1ˉ纳税钱ˉ湿壁画ˉ255cm×598cmˉ马萨乔ˉ1425年ˉ佛罗伦萨加尔默罗会圣马利亚教堂布兰卡齐礼拜堂和高度职业化的市民团体为“独立的”表征对象，因而显示为一个标准的“文类”。包括布鲁内莱斯基、多纳泰罗、马萨乔的务交给了年轻的马萨乔。1428年初，礼与前者不同，文艺复兴时期意大利的真人老师马索利诺·达·帕尼卡莱（Masolino拜堂装饰可能接近完成，马索利诺回国，团体肖像总是穿插在宗教场景中，就像是daPanicale，约1383—约1447）、科西随即又带着马萨乔前往罗马工作。不幸的宗教叙事“额外”的添加，属于世俗团体莫·德·美第奇的父亲乔凡尼·迪·比是，马萨乔在这年秋天突然离世。对宗教场景的“乱入”，因而从文类的角齐·德·美第奇（GiovannidiBiccide'瓦萨里认为，马萨乔在布兰卡齐礼拜度看，只能算“准团体肖像”。但另一方Medici，约1360—1429）等。瓦萨里评价堂的表现标志着一种新风格的诞生，因而面，与祭坛画中世俗供养人及其家族成员说：“这幅画有不少可贵之处，特别是吸引了15世纪佛罗伦萨及周边城市的许总要通过圣徒“主保”来和圣母子建立联五六个观礼的人：他们站在广场上，并形多艺术家到这里观摩和临摹。比如其中最系又有所不同，宗教场景中的准团体肖像成一排，随着向远景延伸，人像按比例逐负盛名的《纳税钱》（图1），该主题在除了不再限于单一家庭或家族的范围，其渐缩小，显示出马萨乔精湛的技艺和非凡文艺复兴时期的绘画中极少出现，但马萨在图像内部还保持有相对的自足性。确切的审美力。更奇妙的是，这些人并不雷同，乔以连续统一的叙事展开、纪念性的群地说，通过游离在宗教主题的“外部”，而是如同现实生活中看到的那样，在高、像刻画、层次分明的风景对前景的框定、使得它在图像“内部”获得了一种相对独矮、胖、瘦等方面显示出细微差别。他们对光影和明暗的自然主义处理，以及透立的自我展示性，从而具有了文类意义上的双脚稳稳地站在水平面上，每个人都经视法的实验等方面，向人们展示了一种全的图像属性。这些与宗教场景结合的准团过透视短缩法的处理，看上去和现实生活新的视觉感受和美学追求。至于主题的选体肖像多出现在教堂这样的公共空间，在中的真人一般无二。”遗憾的是，瓦萨择，德国艺术史家海因里希·布洛克豪斯那里，社会网络的呈现总是夹杂有现实利里提及的这幅画并未保存下来。但马萨乔（HeinrichBrockhaus）认为，身为海事益的计算，形象再现也是写实性和理想化接下来在同一座教堂装饰布兰卡齐礼拜堂官员的委托人采纳这一少见的主题，可能的共存。进而，作为一种视觉表征实践，（CappelladeiBrancacci）时再次展示是为了向政府和公众传达一种观念—海不论对图像委托人及其精英圈子而言，还了他的美学新风格。洋也是“国家税收和财富的重要来源”。是对身为受众的广大社会市民—他们菲利斯·布兰卡齐（FeliceBrancacci，所以在画面中我们看到，马萨乔特意“脱离”对城市或社区的精英圈子并非一无所知1382—约1449）是一位丝绸商，年轻时就经文（《马太福音》第17章第24—27节）而言，这些带有政治学功能的“圈子”肖成为商人行会董事会成员，1422年成为佛增补了一个经文所没有的情节，即右侧像，一方面是“想象的共同体”的视觉化罗伦萨共和国海外事务局的领事，并被委圣彼得向税务员缴纳丁税。呈现，另一方面也是“共同体的想象”的任为大使前往开罗谒见苏丹，以打通佛罗但菲利斯·布兰卡齐的好运并未延续视觉投注。实际上，这正是此类图像的效伦萨对东方的贸易。菲利斯在日记中记录太久。1433年，他卷入了驱逐美第奇家能追求。了这次长达7个半月（1422年6月底至族的政治斗争，第二年美第奇家族重返佛二1423年2月初）的旅程，包括沿途的历险、罗伦萨权力中心，随后开始大清算，菲利佛罗伦萨准团体肖像画大约始于15异国见闻，以及代表团拜见苏丹、与苏丹斯的财产遭到没收。1436年，布兰卡齐世纪初。瓦萨里在给马萨乔写的传记中记谈判的过程。这次外交出行对菲利斯来家族被驱逐，礼拜堂里绘有家族成员肖像述说，15世纪20年代初，在加尔默罗会说当然是值得纪念的人生高光时刻，归的部分也被铲除。1474年，布兰卡齐家圣马利亚教堂回廊内侧通往修道院的大门国后，他决定用家族主保圣人圣彼得的生族被允许返回佛罗伦萨。15世纪80年代上方，马萨乔绘制了一幅壁画，反映修会平装饰家族在加尔默罗会教堂的礼拜堂。初，就在奥古斯丁会修士利用教区富商的当时的一次庆典仪式的场景：画面上有许装饰工程大约始于1424年，先是由马索赞助以统一的新视觉语言装饰圣灵教堂主多参加典礼的佛罗伦萨公民，他们都身利诺·达·帕尼卡莱负责，但第二年马索坛周边的礼拜堂之际，为凝聚社区认同，披斗篷，头戴兜帽，站在行列之中，其中利诺因另有委托要离开佛罗伦萨，就把任隔壁教区的加尔默罗会修士也决定对圣马

2大观专栏ˉ039ˉArtPanrama名的世俗团体形象在佛罗伦萨的绘画中近乎消失了，直至15世纪60年代初，它才重新回到人们眼前。在这一返回中，有一个社会因素发挥了重要的作用，那就是节日庆典。从瓦萨里的马萨乔传记的记述已然可以看出，佛罗伦萨各式各样的纪念仪式和庆典也带动了艺术委托的需求，甚至会在艺术中得到反映。布克哈特也评论说：文艺复兴时期意大利人在这种场合所图2ˉ提奥菲鲁斯之子的复活和宝座圣彼得ˉ湿壁画ˉ232cm×598cmˉ马萨乔和菲利皮诺·利皮ˉ1425—1426年、表现出来的艺术能量，只有通过形成意大约1483年ˉ佛罗伦萨加尔默罗会圣马利亚教堂布兰卡齐礼拜堂利社会基础的所有阶级的自由交往才能达到……庆典作为民族生活的高级形式，那利亚教堂进行重整。但圣马利亚教堂所在右往左分别是：布鲁内莱斯基、莱昂·巴些宗教的、道德的和诗意的观念在此都采教区的居民历史上以手工业者为主，富裕蒂斯塔·阿尔伯蒂、画家本人（他转头看取了具体可见的形式。意大利人的节日庆家族较少，因而形成了以兄弟会募资来维着观者方向）以及马索利诺，这些当然是典以其最绚丽的形式标记了从现实生活过持教堂用度的传统，这一次的整修仍是采马萨乔时代佛罗伦萨“艺术圈子”的风云渡到艺术世界的起点。用这一方式。布兰卡齐礼拜堂也在整修之人物。至于左侧菲利皮诺·利皮添加的由于建筑、绘画、表演、音乐、舞蹈，列，主要是对1436年图像铲除留下的空五个形象，为画家同时代佛罗伦萨的社以及旗帜这样的大众文化产品是庆典文化白部分进行填补，委托交给了菲利皮诺·会名流，瓦萨里在菲利皮诺的传记中记录的重要组成部分，因此在20世纪下半叶利皮（FilippinoLippi，1457—1504），了他们的名字，但他的辨认不够准确，以来的文艺复兴艺术史研究中，将庆典作但出资人不太可能来自已经没落的布兰卡现今比较确定的有：花白头发的皮耶罗·为研究切入点对建筑、绘画等进行研究成齐家族，更有可能是来自多位捐赠者；德·普列塞（PierodelPugliese，1430—了一个热点。就公共空间的“团体肖像”另有一种说法，认为委托可能来自14601498）和正与普列塞交谈的诗人路易吉·来说，它在许多城市的产生和发展尤其离年新成立的一个敬拜“万民圣母”的女性普尔奇（LuigiPulci，1432—1484）。不开庆典和纪念仪式的情境。比如佛罗伦“兄弟会”组织，因为礼拜堂圣坛供奉有尽管菲利皮诺小心翼翼地尽可能配合马萨萨有一个纪念东方三王朝拜圣婴的“三王一件“古老的”万民圣母画像，该组织经乔的风格，他的形象个性化的面孔和蕴含兄弟会”（CompagniadeiMagi），15常在这里举行祀拜仪式。动感的姿势表达还是显示了15世纪80年世纪的时候因为美第奇家族的鼎力支持而菲利皮诺·利皮重绘和修复的部分包代的特质，有学者评论说：成为城市里最重要的节庆力量，美第奇家括礼拜堂入口两侧壁柱底层的《圣保罗探菲利皮诺无论多么出色地让他的配族以兄弟会成员的身份充当节庆的组织者监圣彼得》和《圣彼得出狱》，礼拜堂两色、造型和安排适应前辈，个体的头部还和参与者，还在圣马可教堂为其保留了一个侧墙底层的《提奥菲鲁斯之子的复活和是与马萨乔笔下的头部形成鲜明的对比。个专用议事厅。一份编年文献描述说，每宝座圣彼得》（图2）以及《与大西蒙论由早年的画家用三种主要的明暗配合粗到节庆日，“身着盛装、骑着高头大马、辩和圣彼得上十字架》。正是在《提奥菲略地和简单地绘制的头部，生动地突出了带着大队人马和新奇物品的三王队列从圣鲁斯之子的复活和宝座圣彼得》的画面中，匀称的形式；在“触感的明暗对比”方面，马可教堂出发穿过全城”。艺术史家罗出现了三组“团体肖像”，右侧一组为免它们胜过菲利皮诺，而后者在细节的精细纳德·赖特朋更是直接将佛罗伦萨主显节于图像破坏的马萨乔作品，左侧和中间的和忠实于模特儿方面胜过马萨乔。马萨乔的盛大仪式同“三王来拜”的绘画联系在两组是菲利皮诺·利皮重绘的，按布洛的人像是类型，菲利皮诺的人像是个体。一起：克豪斯的说法，原先左侧那里可能画的是然而，他们对发生在眼前的戏剧没有得体“三王来拜”自然是整个中世纪欧洲布兰卡齐家族的成员。的认识。马萨乔的人物完全沉浸在神迹当绘画极为流行的主题，它涉及到基督教主画作分三个部分。中间是圣彼得行神中；菲利皮诺的贵族们真正让人感兴趣显节的节庆。在15世纪的佛罗伦萨，三迹让安提阿总督提奥菲鲁斯（Theophilus）的，是一组代表成员在等待主角开场时不王兄弟会是城市最重要的宗教兄弟会之已经故去十多年的儿子从坟墓中复活的场经意的闲谈。他们似乎是完完全全不动心一。其常规的祀拜表达就包括三王故事中景。也因为圣彼得的神迹，总督带领全体的旁观者，或充其量是一桩日常事件的见的队列盛况，一般每隔五年在主显节那天安提阿国民皈依基督教，并修建了一座宏证人。呈现。通常有大量的骑士参加以充当三王伟的教堂，在教堂中心为圣彼得安置了一三的扈从……他们穿着用珠宝装饰的丝绸个宝座，让他可以坐在上面向众人讲道，不过马萨乔在加尔默罗会教堂具有锦缎，骑着同样用丝绸装饰的高头大马。这就是我们在画面右边看到的场景。但马创新意义的“团体肖像”在当时似乎并三王自己甚至穿着更为奢华的盛装……萨乔在最右端画了四个同时代真人像，从未引起关注，之后30余年的时间里，具科西莫·迪·美第奇自己也曾穿着金色长

3美术大观ˉ大观专栏ˉ040袍参加这种盛会，在1451年三王兄弟会帕的形象隐含着对洛伦佐·迪·皮耶罗像；正虔诚地向圣婴行礼并献上礼物的是的节庆上，他穿的是皮毛外套。所记录的作为王朝希望之星和美第奇家族‘冉冉朱利亚诺·德·美第奇；跪在地上表示感这种节庆盛况有助于我们理解“三王来之星’强烈的、理想化的提示”。加斯恩的是科西莫的次子乔凡尼。瓦萨里的拜”绘画的豪华，如人们的盛装展示、珍帕后面，骑在白马上的是洛伦佐的父亲这个描述不是很准确：“亲吻”圣婴的脚珠宝石及其他奢华饰品。在队列现场，如“痛风者”皮耶罗，旁边骑着米色驴的的确是15世纪佛罗伦萨“三王来拜”图同在绘画中看到的，服装不仅华贵奢侈，是洛伦佐的祖父、“国父”科西莫，科像的一个共性，但波提切利的画面中，老而且五花八门，充满异国情调……如此非西莫右侧骑在马上的两位是美第奇家族科西莫是用专注而谦恭的目光凝视着圣婴凡的奢华必定让佛罗伦萨人印象深刻，他的盟友、里米尼和帕维亚的领主；他们的脚。再者，瓦萨里的形象辨认也有点混们平时对达官贵人都只是偶有耳闻。让尊的后排则是美第奇家族的其他成员及其乱和不合规制：所列三位为祖孙三代，且贵的市民在队列中穿着这样的服装，这有人文主义圈子的成员，再往后还有画家在画作创作时朱利亚诺还活着，另外两位助于我们理解激发人们在宗教绘画中把本人的自画像，他戴着一顶红色的帽子，已经去世。当代学者更倾向于认为“三王”自己描画为观者或参与者的那种拟态式帽子上有他的签名“OpusBenotii”（贝的扮演者是老科西莫和他的两个儿子，15祀拜。诺佐的作品）。世纪70年代的时候，三个人都已经去世：贝诺佐·哥佐利（BenozzoGozzoli，1475年，波提切利为佛罗伦萨银行老科西莫辈分最长，所以离圣母子最近；约1421—1497）于1459—1461年在美第奇家加斯帕雷·德尔·拉马（Gasparedel皮耶罗（穿着红色外袍）是长子，家族权宫三王礼拜堂（CappelladeiMagi）画的Lama）在新圣母马利亚教堂的墓地礼拜力的继承者，所以居中；乔凡尼（穿着白大型壁画《三王之旅》（图3），就是以堂绘制了一件木板祭坛画（图4），很显色外袍）在皮耶罗的右边，是三王中最年团体肖像表现这种“拟态式祀拜”的代表然“加斯帕雷”这个名字意味着朝拜圣婴轻的。瓦萨里盛赞这幅画的头像美得“无作。浩浩荡荡的朝拜队列中，包含有美第的“加斯帕”就是委托人的主保圣人，理以言表”，人物姿态也是各不相同；以当奇家族及其势力圈子的成员，整个组画就所当然“三王来拜”会成为祭坛画的主题。代批评的眼光看，这些形象作为肖像的根像美第奇家族主导的“三王兄弟会”在与15世纪上半叶“三王来拜”的图像传本特征就在于，它们不是“类型”，而是宗教节庆日举行的公共庆典的再现，不统不同，在拉马祭坛画中，尺幅有限的画“个体”。仅有阵容豪华的游行队列，还有各种奇面不再有宫廷游猎式的豪华队列，不再有在画面前景的左右两侧，还有许多来观化的、充满异国情调的装扮，美第奇充满异国情调的珍禽异兽和人物服饰，波自现实的形象，他们并非传统中常见的“东家族的成员甚至穿戴东方服饰参与“角色提切利把焦点集中于“三王”的朝拜仪式方三王”的扈从，而更像是朝拜仪式的扮演”，艺术家用细节奢华的哥特式渲染上，更确切地说，是通过削弱经文故事的参与者和观礼者。有人认为，左前方手持赋予了画面浓郁的宫廷气息。尤其东墙的叙事性和东方性而在图像中“模拟”城市长剑的年轻骑士是皮耶罗的继承人、佛罗场景，最前方头戴王冠、骑在白马上的年主显节仪式的供奉场景。其中“三王”的伦萨共和国的幕后操控者豪华者洛伦佐，轻人就是“三王”之一的加斯帕（Caspar），形象，按瓦萨里的描述，是美第奇家族成站在他旁边、头靠在他肩上的是诗人安他的马具用美第奇家族纹章作为装饰，身员的肖像——这不禁再次让人联想到节庆杰洛·波利齐亚诺（AngeloPoliziano，旁的山坡上长着月桂树，他就代表着年少日的“角色扮演”：正俯身“亲吻”圣婴1454—1494），而右边站在乔凡尼身后、的豪华者洛伦佐，“因而很有可能，加斯的脚的老人是老科西莫·德·美第奇的肖身穿黑色斗篷、一头浓密黑发的年轻人图3ˉ三王之旅（东墙）ˉ湿壁画ˉ贝诺佐·哥佐利ˉ1459—1461年ˉ佛罗伦萨美图4ˉ三王来拜ˉ板上坦培拉ˉ111cm×134cmˉ波提切利ˉ1475—1476年ˉ佛罗第奇宫三王礼拜堂伦萨乌菲齐美术馆藏

4大观专栏ˉ041ˉArtPanrama是洛伦佐的弟弟朱利亚诺；另一种看法认为豪华者洛伦佐是站在老科西莫身后、穿着紫色外袍和戴着镶金边帽子的年轻人；更为激进的观点则认为波提切利的画中根本没有美第奇家族的肖像。画面右侧，一位身穿黄色长袍的年轻人扭头看着观者的方向，似乎与面前的场景刻意保持某种疏离关系，人们普遍认为那就图5ˉ奥古斯都和异教女巫ˉ多米尼科·基朗达约ˉ佛罗伦萨圣三一教堂萨塞蒂礼拜堂入口上方图6ˉ佛罗伦萨圣三一教堂萨塞蒂礼是画家的自画像；在波拜堂入口和内景提切利旁边的人群中，有一位头发花白的男子也扭头看着观者方于一个诉求，就是确保它可以讨美第奇家Cione，又名“奥尔卡尼亚”，约1308—向，右手指向波提切利，人们认为他就是族的欢心。总而言之，在加斯帕·拉马将1368），艺术家在墙上绘制了圣母和施委托人拉马；拉马身边应该是他的家族和现藏于乌菲齐美术馆的画作安置在新圣母洗约翰的生平。1348年修会议事团同意圈子成员，有人认为那个头戴帽子、一脸马利亚教堂的家族礼拜堂之前，他必须绝托尔纳奎尼家族将徽章绘制在主礼拜堂某黑胡子的异国人士可能是从君士坦丁堡来对确保三件事：（1）大胆地将美第奇家处，但不允许家族成员死后葬在这里。14的希腊学者。族等同于“三王”的图像主题应当获得承世纪末，里奇家族的银行破产，礼拜堂的为什么美第奇家族会成为拉马委托中认；（2）桑德罗·波提切利是一位深得赞助特权被转让给萨塞蒂家族（Sassetti）。的主角呢？这当然是因为佛罗伦萨的庆典美第奇家族认可的画家，他希望向这个家15世纪后期，奥尔卡尼亚的壁画严重脱文化。由于美第奇家族在“三王兄弟会”族致敬；（3）艺术家自己诉诸的特殊的落。靠着和美第奇家族的特殊关系，此时以及城市主显节庆典活动中的主导作用，可见性想法不会惹怒画作真正的主角。的萨塞蒂家族势力正旺，家族掌门人弗朗佛罗伦萨人甚至把美第奇家族的掌门人视哥佐利和波提切利的世俗团体形象终切斯科·萨塞蒂（FrancescoSassetti，作“三王”的代表。同样是1475年左右，究还有一个叙事外衣来“包装”人物身1421—1490）曾是美第奇银行海外分行合科西莫·罗塞利为兄弟会设立于圣马可教份，到15世纪80年代，团体形象的出伙人，归国后成为美第奇银行的总管，深堂的议事厅绘制了一幅同一主题的祭坛画，现不再囿于“三王来拜”这类本就人物众得美第奇家族的信任。1478年，萨塞蒂在传统的水平构图中，他也用美第奇家族多的题材，艺术家开始调用自己的创意，向多明我会修士提出要用主保圣人圣方济成员的形象来扮演“三王”，并将城市公随意“破坏”宗教主题的图式惯例，让世各的生平重新装饰主礼拜堂。修会当然不民的肖像穿插在东方三王的扈从队列中。俗团体成为场景中的“例外状态”。这个同意在自家教堂的大礼拜堂宣扬竞争对手1482年，斐奇诺在一篇论文中将“东方三方面最典型的代表就是多米尼科·基朗的创始人。萨塞蒂于是转到相距不远的圣王”阐释为柏拉图主义的“哲学王”，也达约（DomenicoGhirlandaio，1448—三一教堂购买了一个墓地礼拜堂。1480年，许可以帮助我们理解那个时代佛罗伦萨人1494）带领作坊装饰的两个礼拜堂。萨塞蒂将装饰的任务交给了多米尼科·基的“三王热”。就像波提切利在这里的构四朗达约，但因为基朗达约不久便应召到梵图“隐喻”那样，圣家族、豪华者洛伦佐13世纪80年代多明我会新圣母马利蒂冈装饰西斯廷礼拜堂，萨塞蒂礼拜堂的和画家自己形成的金字塔构图，就形同是亚教堂扩建时，因为征用了里奇（Ricci）装饰直到1483年才正式开工，1486年最佛罗伦萨共和国的三个“精神”支点，即和托尔纳奎尼（Tornaquinci）两个家族终完成。宗教、“哲学王”和艺术。但另一方面，的土地，两家获得了赞助和装饰主礼拜堂礼拜堂的入口是一个哥特式拱门。拉马祭坛画的形象借用无疑也与洛伦佐时的特权。不过14世纪中期以前两家似乎尖拱上方极为醒目地挂着一个由投石器代的“圈子”文化有关：对于一位从事银都未使用这个特权。14世纪40年代左右，（sassata）和花环构成的彩陶浮雕，是萨行业的佛罗伦萨公民而言，美第奇家族除来自托尔纳奎尼家族的多明我会修士、塞蒂的盾形徽章；徽章上方的尖拱形山墙却在政治上的巨大影响力，在银行业务方宗教人文主义者弗拉·雅可波·帕萨万里画着一幅壁画：奥古斯都在罗马卡皮托面无疑也是所有从业者希望倚重或者讨好蒂（FraJacopoPassavanti，约1302—利欧山上遇到异教女巫，女巫用手指着天的对象。所以，有学者总结说：1357）说服族亲出资装饰主礼拜堂，委托上一个发光的火球，火球中间是耶稣的名不得不说，在一幅带有如此明确而微交给了当时在佛罗伦萨最有名望的画家兼字：“YHS”。这是女巫在向皇帝预言救妙的政治信息的画作中，所有一切都取决雕刻家安德烈亚·迪·乔尼（Andreadi主将要降临（图5）。

5美术大观ˉ大观专栏ˉ042这个入口设计就像一篇论文的“引中嵌入了一个“副部主题”。生平系列共看”事件的模拟。就像“放弃世俗财产”子”：交代“主角”（委托人）；暗示救有六个场景：“放弃世俗财产”“教皇核中两位背对观者的形象的设置所表征的观赎的“主题”（救主降临）；提示礼拜堂准方济各会会规”“火的考验”“领受圣看意向：在现实的观“画”行为中，现实装饰的“精神结构”（异教和基督教的结痕”“圣方济各之死”和“孩童复活的神迹”。中的“我”与画面中的“我”或“我的家合）。“引子”的这一言述方式在“正文”场景素材均取自相距不远的圣十字教堂的人”“我的先祖”似乎进入了现实空间和中至少被“重复”了两次：礼拜堂拱顶的巴尔迪礼拜堂：1310年左右，乔托在那虚拟空间来回置换的游戏中。四个扇面描绘的不再是传统的旧约先知或里绘制了一组圣方济各生平的壁画。更重不过，在“教皇核准方济各会会规”福音书作者，而是四位异教女巫，她们手要的是，基朗达约不仅借用了乔托的故事，（图8）中，团体肖像的运用有所不同。拿飘带预言基督降临，预言的应验恰好就还“援引”他的构图，但在“援引”的同这个场景位于与入口正对着的墙体上、祭是下方祭坛画的主题；在再现基督诞生的时又对“引文”做出修正，加入了委托人坛画的上方，所以居于礼拜堂的中心位置。祭坛画《牧羊人的礼拜》中，伯利恒的马家族及其“圈子”成员的形象，并以幽隐在那里，发生于13世纪罗马拉特兰教堂厩被画成了罗马石棺的模样，石棺上有一的方式将委托人生活或旅居的城市置于背的历史事件被挪移到15世纪佛罗伦萨的句拉丁铭文，仍是异教先知对基督降临的景中。例如，在“放弃世俗财产”中，不市政广场上。画面背景中，可以看到广场预言：“当庞培的占卜师弗拉乌斯被箭击仅有委托人家族成员作为“旁观者”在场，一侧的长老宫和前方的兰奇敞廊。在前景，中，他说，神将从掩埋我的棺墓中降生。”还在背景中加入了萨塞蒂工作过的北方城画家让萨塞蒂和洛伦佐两大家族中代表着在圣坛两侧的壁龛内，分别放置了委托人市的景观（图7）；在“孩童复活的神迹”现在和未来的核心成员出场：画面右侧站夫妇的墓棺，而他们的供养画像就画在祭中，前景两侧分别站立着萨塞蒂家族的女着三个成年人，中间为豪华者洛伦佐，他坛画后方的墙上，祭坛画内部躺在地上的性和男性成员，背景则是圣三一教堂的广的左边是萨塞蒂，右边为安东尼奥·普奇圣婴身侧，有几个“小石块”（sassetti，场和街道，有一个孩童正从街道一侧楼上（AntonioPucci，1418—1484），后者即委托人萨塞蒂的姓氏含义），可理解为的窗户坠落，据说这个场景是为了纪念萨是美第奇家族坚定的支持者，1483年他委托人的“签名”或象征性在场，如同入塞蒂一个早逝的孩子。的儿子和萨塞蒂的女儿结婚。萨塞蒂旁边口处的投石器一样，代表神圣对委托人的在圣徒生平场景中加入委托人家族成还有一个孩子，那是他的小儿子；萨塞蒂眷顾或庇护。入口“语言”在内部的两次员的肖像，这一从传统还愿图发展出来的还用手指着对面另外三个儿子。洛伦佐眼“重复”，就像一个“框架”框定了礼拜图像设计固然仍带有宗教求祷的意向性，睛看着长老宫方向，同时伸出一只手招呼堂的主题和语法。这一语言构成在萨塞蒂但其中的团体形象不再是“圣契图”中供画面前景中间正从楼梯口走上来的家臣和留给儿子们的“遗言”中有明确的表达，养人的祀拜姿态，也不再在叙事中充当“角三个孩子。阿比·瓦尔堡在他的著名研究中将其归纳色扮演”，而是场景的“旁观者”或见证一个宗教的和历史的事件就在这样的为这个时代佛罗伦萨中产阶级的精神张人。悖谬的是，要理解这里的图像意向，改写中、在时空穿越中被彻底移位：佛罗力，即异教和基督教、行动的生活和沉思可能需要一种设身处地的“置身事内”：伦萨成了“新罗马”，教皇核准会规的历的生活、个体的命运和时间性的焦虑之间想象一下委托人及其家族成员在图画面前史变成了佛罗伦萨共和国一片祥和的日常的调和（图6）。的“观看”，他们会看到自己或家人在图生活中的一个“插曲”，而洛伦佐和他的异教和基督教的精神调和是礼拜堂装画中的“在场”，于是现实的“在图画面家族就是这个理想城市在当下及未来的实饰的“主部主题”，但除此之外，艺术家前”和画面中的“自身在场”形成了某种际“君王”或统治者。于是，“在乔托那还在礼拜堂内部三面墙上的圣方济各生平同一性，面前的图像构成了对当下的“观里，在他全神贯注的、石刻般的简朴性中，图7ˉ放弃世俗财产ˉ湿壁画ˉ多米尼科·基朗达约ˉ1483—1485年ˉ佛罗伦萨圣图8ˉ教皇核准方济各会会规ˉ湿壁画ˉ多米尼科·基朗达约ˉ1483—1485年ˉ三一教堂萨塞蒂礼拜堂佛罗伦萨圣三一教堂萨塞蒂礼拜堂

6大观专栏ˉ043ˉArtPanrama供养人即乔凡尼·托尔纳博尼和妻子弗朗切斯卡·皮蒂（FrancescaPitti，？—1477）的还愿像等，它们就像一系列“语汇”，可以组织到不同的“表达”系列中来产生不同的意义效果；最后还有装饰祭坛的多折板双面祭坛画（现今只有19世纪制作的新哥特式祭坛屏，原先的祭坛画已被肢图9ˉ教皇核准方济各会会规ˉ湿壁画ˉ乔托·迪·邦多纳ˉ约1310年ˉ佛罗伦萨圣图10ˉ佛罗伦萨新圣母马利亚教堂托尔纳博解，散落在世界多个地十字教堂尼礼拜堂入口和内景方的美术馆）。对比萨他所关注的是将一组超尘出世的僧侣主动族荣耀的机会来临，开始为获得独立赞助塞蒂礼拜堂，在这里，照例有错时论的背提升到战斗教会宣过誓的封臣地位，而在权努力。乔凡尼·托尔纳博尼是豪华者景“穿插”，照例有对古典或古代母题的基朗达约那里，是给市民化的文艺复兴人洛伦佐的舅舅，15世纪70年代任美第奇“引述”，照例有团体形象充当事不关己全副武装了利己主义的文化，把‘永守清银行罗马分行的经理，帕齐事件后出任佛的“旁观者”，但整个“语言”设计比萨贫’的传奇变成了佛罗伦萨富有的商业贵罗伦萨派驻罗马教廷的大使，算得上是佛塞蒂礼拜堂复杂得多，装饰也更为华丽。族的背景”（图9）。罗伦萨的显赫人物。1486年10月，在豪再有就是委托人个体意志的表达不如萨塞阿比·瓦尔堡认为，在萨塞蒂和豪华华者洛伦佐的斡旋下，托尔纳博尼家族和蒂礼拜堂那么强烈，那么具有个人化色彩，者洛伦佐这些文艺复兴人的身上，最为典修会以及仍拥有部分赞助权的里奇家族这可能与该修会教堂的官方地位和大礼拜型地体现了佛罗伦萨资产阶级的内心冲达成书面协议，获得主礼拜堂的独立赞助堂本身的功能要求有关。突，即一方面是务实的、追求成功和商业权。这一结果可能一年前就已经尘埃落瓦萨里的艺术家传记对作品本身通常利益的世俗英雄主义，另一方面又是敬畏定，因为1485年9月，托尔纳博尼就和着墨不多，但在论及托尔纳博尼礼拜堂的上帝的宗教信徒。这种内心冲突不仅直艺术家签下了装饰合同，受托方还是基朗时候，他少见地对两个侧墙上的生平场景接刺激了各种委托项目的产生，还使人们达约，那时萨塞蒂礼拜堂的装饰已近尾声。逐幅给以详尽的描述，最后他总结说：在图像中借符号化的行为来对其做想象性基朗达约的作坊大约1486年进场开工，由于该湿壁画那明丽的色彩、高超的的和象征性的解决。在这一过程中，个人1490年工程完工。如同萨塞蒂礼拜堂，技艺和精细的润饰，这座礼拜堂被视为当的心理纠结被转换为一种文化范式，务实托尔纳博尼礼拜堂的装饰体系（图10）时最美丽、最宏伟、最华贵、最动人的工主义和理想主义的冲突可通过“古代”和也至少在三个方面呼应了洛伦佐时代佛罗程……的确，无论从哪个角度看，多梅（米）“中世纪”的并置而得到和解。如同我们伦萨人文主义者及精英圈子的“新文化”尼科都应当之无愧地受到最崇高的赞誉，在萨塞蒂礼拜堂的图像语法中看到的，异冲动——异教和基督教之间的精神调和、尤其是他在头像中注入的生动感，使这些教先知对基督降临的预言（不再是旧约对“古典”的复兴或“再造”，以及“圈子”临自真人的作品成为许多著名人士最逼真新约的预表）与其说是古典人文主义的复肖像的展示。的肖像。兴，不如说是古典人文主义被基督教化地基朗达约及其顾问团队为礼拜堂内部瓦萨里的总评特别将真人形象的肖像挪用。异教先知代表的神秘的生命能量和设计的图像体系看起来比较复杂：拱顶是式再现放在重要位置，这与他用自然主义基督信仰唤起的宗教热情，投石器显示的比真人稍大的四福音书作者像；左、右侧美学来阐释文艺复兴艺术的古代“再生”行动的生活和信仰要求的冥思的生活，对墙各有七个场景再现圣母（多明我会的主的理念是一致的，但19世纪的艺术史家财富的渴望和对永生的渴求，经由图像阐保圣人）和施洗约翰（佛罗伦萨城的主保对瓦萨里给以高度评价的肖像描绘方面普发的这些语义元素被结合在一起，形成了圣人，也是委托人的主保圣人）的生平；遍持保留态度。比如布克哈特，他很含蓄一种只有文艺复兴盛期才会产生出来的精与入口正对的墙上，顶部半月拱绘制的是地暗示说，基朗达约因为屈从于神圣而崇神结构。“圣母加冕”，半月拱下方的三列彩色高高的宗教主题的要求，牺牲了对活生生的五窗和两列壁画共有15帧画面（不包括高美的完美再现：萨塞蒂放弃新圣母马利亚教堂主礼窗底部的两个家族徽章），里面既穿插有尽管他能感受到活生生的美的魅力，拜堂的赞助权之后，托尔纳奎尼家族的圣母和施洗约翰的生平片段，也包含多也完全能复制它，但他让这种美从属于神后代乔凡尼·托尔纳博尼（Giovanni明我会的圣徒像、佛罗伦萨的主保圣人圣人物崇高而严肃的特征，以及所再现时Tornabuoni，1428—1497）觉得重振家像、早期教会创始者像、礼拜堂建造图、的更高尚的意义。取自活生生人物的美的

7美术大观ˉ大观专栏ˉ044形象，以出色的群体排列聚集在一起，作以尝试新的雄伟效果的艺术家。缝合：家族肖像通常要按一定的等级次序为事件的旁观者参与到庄严宏伟的总体构最后看看俄裔美国艺术史家伯纳德·将各个成员统一在图像主题“内部”，其想中。贝伦森（BernardBerenson，1865—1959）身体姿态与精神意向终究是宗教“内容”伊波利特·丹纳（HippolyteTaine,1828—在1896年的评论：和祀拜实践的一部分。而团体肖像的成员1893）说得更为直接，他指出，虽然基朗达约“将与贝诺佐早先的时代相比，基朗达约虽然是以利益或其他因素为纽带形成的一群像和建筑组织在一起，将人物安排在圆形所处的时代在绘画上要科学得多、聪明得个社交圈子，他们作为活生生的个体却具圣殿中，为他们披上半佛罗伦萨、半希腊的多，整个行业对职业的热爱，甚至整体有相对的独立性。艺术家在图像中让他们服装，以令人愉悦的对比和优雅的和谐将古的才能，反正对一个人该具备的，都为他以外在于宗教场景而相对自足的团体姿态典与现代统一或对立起来，首要的是，他处准备好了；但不幸的是，他没有一丝天才来呈现，一方面是要确立他们在所在教区理得单纯而真诚”，但所绘制的肖像“水平的火花。他欣赏马萨乔的触感、波拉约洛或社区作为独立“共同体”的独特地位，一般”，有的甚至“太过平庸”，一点也不“大的运动、韦罗基奥的光照效果，他从这些另一方面也表明宗教生活的世俗化和“日气”。约翰·罗斯金（JohnRuskin,1819—大师那里继承的东西，都成功地加以淡化常化”在文艺复兴城市已发展为全新的市1900）也认为整个壁画既谈不上多么“优了……那里有鲜艳的色彩、漂亮的面孔、民意识。这一点从团体肖像出现的位置就雅”也算不上多么“庸俗”，但《马利亚优雅的肖像，以及随处可见的迷人的、令可以看到。诞生》和《往见》背景的装饰还算精美，人愉悦的东西，但必须承认，这些并不重托尔纳博尼礼拜堂正前方是唱诗屏围人物衣饰的描绘则乏善可陈，比如《往见》要，除了某些个别形象。不妨看一下他在合起来的圣坛空间（1566年瓦萨里对圣中的马利亚和以利沙伯：“你确定她们很新圣母马利亚教堂的著名壁画。首先，它坛空间有所改造），所以人们只能从两侧优雅吗？反复看看就能发现，衣装穿在她们是如此缺乏装饰性，以至于尽管色调和的入口进入礼拜堂内部。施洗约翰和圣母们身上，就像是挂在两副衣架上……再有，表面历经400余年，仍能看到如此多活生的生平组画就绘在两个侧墙上，在最下层仔细看看马利亚，就会发现她一点也不温生的图画按层次一幅挨着一幅被塞进墙靠近入口处，分别是两个系列开始的第一驯——而是蠢蠢的——与画面中的其他女体。因此，构图像画报的版面一样塞了太个场景——“天使告知撒迦利亚”和“乔人没啥两样。”还有沃尔夫林（Heinrich多东西……最后，无关的情节和无关的团基姆被逐出圣殿”。毫无疑问，对委托人Wölfflin，1864—1945），他认为基朗达体肖像所起的作用，就是分散我们对更重而言，将两个系列的开场位置用作世俗团约只对事物本身感兴趣，对故事的表现则要的宗教意义的注意力。体出场“亮相”的舞台，再理想不过了。无能为力，甚至因为过于关注肖像的再现这些批评固然与壁画因长期氧化和褪家族精英“圈子”的团体肖像就出现在右而损害了故事：色导致画面模糊有关，更主要的原因可能侧入口处。真正的情节完全被观者面前那些在故还在于19世纪的艺术史家对宗教场景中右侧入口处为施洗约翰生平系列的第事中不起作用的众多肖像人物掩盖了，基团体肖像的认知偏差，在他们看来，世俗一个叙事性场景——“天使告知撒迦利亚”兰（朗）达约似乎对此毫不在意……他执的真人形象错时性地“乱入”会破坏宗教（图11），故事本身在画面正中景深处着于单纯、平静的表现，只是在匆匆忙忙主题的严肃性和神圣叙事的统一性。但以的圣殿，用两位主角很简洁地做了交代。的侍女或某些类似的人物身上顺从了当时图像史或形象史的角度说，相较于先前祀圣殿的外面有一个门廊，门廊前通往圣殿人们对运动的趣味……他不是实验者，也拜性图像中的“家族肖像”，在宗教场景的台阶上站立有四组人，门廊两侧与城市不是新的绘画效果的发现者，而只是一个中“插入”社会性的团体肖像，标志着图相连的街道上还有两组人（其中有一组是对当时技术知识具有一般理解力并应用它像史或形象史对社会化的艺术观看的重新四位女性成员），六组总共25人对称地图11ˉ天使告知撒迦利亚ˉ湿壁画ˉ多米尼科·基朗达约ˉ1486—1490年图12ˉ乔基姆被逐出圣殿ˉ湿壁画ˉ多米尼科·基朗达约ˉ1486—1490年ˉ佛罗伦萨新圣ˉ佛罗伦萨新圣母马利亚教堂托尔纳博尼礼拜堂母马利亚教堂托尔纳博尼礼拜堂

8大观专栏ˉ045ˉArtPanrama分布在画面的前景和中景，构成了团体肖的移情式想象，他觉得整个场景布置就像后殿的檐板上也写有铭文。一个暗示了施像的部分。1561年，托尔纳博尼家族的神秘剧的舞台，洛伦佐时代佛罗伦萨上流洗约翰的使命：“自我出胎，耶和华就选一个后代对其中男性成员的姓名和身份进社会的精英充当演员，准备在这里上演宗召我”（选自《以赛亚书》第49章第1行了辨认。根据这一辨认，我们可以看教剧：节）。另一个取自《诗篇》第141章第2节：到分组的基本规则：左侧天使身后站在门让我们在唱诗班座位上坐下来，不要“愿我的祷告，如香陈列在你面前”。可廊前的四个形象是委托人乔凡尼·托尔纳博出声，以免打扰他们：因为托尔纳博尼家视作代祷的视觉化。这一异教和基督教、尼及其三个兄弟；右侧撒迦利亚身后站在台族正在这里上演一出奇迹剧，以纪念圣母古代罗马和现代“新罗马”相结合的图-阶上的五个形象是托尔纳博尼兄弟们的继承马利亚和施洗约翰。乔瓦（凡）尼·托尔文表征如赘词一般宣示着所展示的空间、人。左侧前景台阶下四个半身像人物为美第纳博尼成功地获得了对唱诗班席的赞助场景及形象的庄严性。有研究者评论这些奇家族的柏拉图学园的成员，瓦萨里口中“当权以及用绘画装饰它的权利，对此他十铭文和装饰就像“一份市民和宗教公告，时最有学问的佛罗伦萨人”，当中包括哲分满意，现在他的亲戚们可以装扮成宗一个自觉的、具有公共性质的宣言。最显学家马尔西利奥·斐奇诺和诗人安杰洛·波教传说中的人物亲自粉墨登场。他们沉见的一点是，其所使用的语言正是分享托利齐亚诺；对面台阶下方三位半身像人物是着而庄严地利用了这种许可：上流社会中尔纳奎尼家族空间的饱学之士和美第奇圈美第奇家族圈子里的年轻成员，其中一位常去教堂做礼拜的人，具有天生就无可挑子所通用的……这段文字和建筑不仅将佛是弗朗切斯科·萨塞蒂的儿子。门廊外侧剔的风度。罗伦萨理想化为新罗马，甚至还将其理想左边五个形象有三位是托尔纳博尼家族的这当然是瓦尔堡的“过度”想象，但化为普世的上帝之城，在那里，凯旋门及旁系成员，另外还有一位编年史家和一位他在这里看到的“扮演”的确是有一种源其军队浮雕承载了市民和基督徒的双重阅圣洛伦佐教堂的乐师，他们是美第奇家族自其内心慧眼的洞见：所呈现的场景就如读”。在“天使告知撒迦利亚”的正对面，圈子里的人；对面城门下方的四位女性形同重要纪念日时委托人家族在大礼拜堂举是圣母生平系列的第一幅，再现了马利亚象可能是托尔纳博尼家族的成员。这一依行家族弥撒的仪式场景的再现，豪华的家的父亲乔基姆在献祭时被逐出圣殿的场景据亲疏、辈分以及性别进行组合的分组规族阵容、令人钦羡的贵宾阵列、肃穆的氛（图12）。在那里出现了两组真人肖像，则显示了精英圈子本身严格的层级化，委围，使仪式过程成为彰显家族荣耀的时刻。以8个形象对称地配置在两侧。左侧的四托人自己及其兄弟处在最尊贵的位置，柏而图像对仪式“队列”的拟态式“展示”个形象身份未知，右侧的四个形象，按瓦拉图学园的成员虽然是城市里最有学问的实际上已构成仪式环节的一部分。萨里的辨认：“胡须剃得精光、戴着红帽人，但在社会地位上仍属于次一级。但是，这种仪式化的渲染通过背景建筑的装子的老人是阿莱索·巴尔多维内蒂，他是如果暂时抛开这种分组原则所隐含的意识饰被强化了。背景圣殿前方的门廊模仿罗传授多梅（米）尼科绘画和镶嵌画技艺的形态化的阶层区隔，就会发现它其实恰恰马君士坦丁凯旋门的装饰母题，用仿泥灰老师。另一个头上没戴任何东西，他手叉符合“团体肖像”的“团体”概念：这些色的浮雕再现了古代的战斗场景。门廊两腰站着，身披红斗篷，里面穿着一件蓝色是按一定关系组合在一起的团体，比如慷侧的街道连接着世俗世界，从左侧的建筑衣服，这是多梅（米）尼科自己，是借用慨的供养人、值得尊重的市民、有学问的样式可知那就是佛罗伦萨城，右侧则是一镜子绘制的。厚嘴唇、蓄着黑色长发的人人文主义者，他们主要不是代表个人，而个城门，城门上方的石板门头上刻有铭文：是巴斯蒂亚诺·达·圣吉米涅亚诺，他是是代表所属的团体或阶层。“于1490年，是时，我们最美丽的城市，艺术家的弟子和妹夫。最后那个头戴一顶瓦尔堡对这个团体肖像的场景投入了因富庶、胜利、艺术和建筑而增辉，享有小帽、转过身的人是他兄弟，画家大卫·一种带有浪漫主义色彩的、“设身处地”财富、健康与和平。”而在中间凯旋门和德·吉兰（基朗）达约。”这个艺术家“圈图13ˉ往见ˉ湿壁画ˉ多米尼科·基朗达约ˉ1486—1490年ˉ佛罗伦萨新圣母马利图14ˉ施洗约翰诞生ˉ湿壁画ˉ多米尼科·基朗达约ˉ1486—1490年ˉ佛罗伦亚教堂萨新圣母马利亚教堂

9美术大观ˉ大观专栏ˉ046图15ˉ马利亚诞生ˉ湿壁画ˉ多米尼科·基朗达约ˉ1486—1490年ˉ佛罗伦萨新圣母马利亚图16ˉ施洗约翰诞生ˉ银制浮雕ˉ安东尼奥·德尔·波拉约洛ˉ约1480教堂年ˉ佛罗伦萨大教堂博物馆藏子”的名单看似是按师徒关系选择的，但义”的艺格敷词的路线，基本只是总体风答说，她仿佛就是“运动的化身”。而“运更有可能是参与绘制的主创成员。格的感知。就此处涉及的“团体肖像”的动”这个母题在瓦尔堡那里代表了一种情除入口位置的男性团体肖像，基朗达范畴而言，这些女子“团体”并不像男子念姿势，是异教精神的象征形式。约还在其他三个场景中绘制了女性肖像，那样归属于某一社会共同体，她们没有“属这并不是头顶花果盘的图像母题的第包括施洗约翰生平系列的“往见”（图于”自己的社会归属，因为她们只“属于”一次出现。佛罗伦萨洗礼堂圣坛前方有一13）和“施洗约翰诞生”（图14），以男人，她们的“圈子”仅限于匿名的内眷座大型的银制前屏，上面的系列浮雕内容及圣母生平系列的“马利亚诞生”（图范围。这一缺乏“独立性”的肖像呈现在也是施洗约翰的生平场景，由不同时期的15）。传统上，“往见”的故事作为耶稣她们的侧身样式中也有所表现：与独立的多位艺术家共同完成。其中的《施洗约翰神性的见证通常是被组织在圣母或基督的个人肖像中的侧身样式旨在建立像主与观诞生》（图16）是安东尼奥·德尔·波拉生平中。基朗达约在此反常地将其编织到者的某种距离性关系不同，在现在的“诞约洛（AntoniodelPollaiuolo，1429—施洗约翰的生平场景，很难说是基于叙事生”场景中，侧身样式表达的是一种“行1498）在1480年左右完成的，在那里就的需要，它实际是基于现实的诉求——生为状态”，即女主正带领内眷“前来”探有一位头顶花果盘、手提酒壶的女子从外育的祈愿。在那个时代，面对婴儿的高死视或问候，她们“卷入”了叙事的场景。面进来，这名女子甚至占据了场景的中心亡率和产妇的高风险，多生育甚至被纳入就这个意义上说，这些女子“团体”的表位置。基朗达约的宁芙母题是不是由此而女性或人妻美德的范围。女子肖像出现的征与旁边“相对独立”的男子“团体肖像”来，不得而知。瓦萨里说，从城里带来果三个场景皆与生育有关，三个场景中的现在功能上是完全不同的。实与酒，这是佛罗伦萨人的“习俗”。实女主都显示为怀有身孕的样子：在《往引起特别关注的是另一类“闯入者”从历史和图像志的角度说，在诞生图中出见》中，以利沙伯身后的女主是委托人的形象：在《往见》中，左侧景深处的城门口，现的这个母题，既有祝贺之意，也有可能儿媳乔瓦娜·德利·阿尔比奇（Giovanna一名女子头顶花果盘正疾步奔来；在《施代表还愿的供奉，表达祈求平安和多育的degliAlbizzi，1468—1488），她已于洗约翰诞生》中，同样有一名年轻的女子，意愿。在基朗达约那里，在施洗约翰和1488年10月因难产去世；在《马利亚诞生》头顶花果盘、手提酒壶从右侧穿门而入。马利亚的诞生场景中，同一幅画面中并置中，左侧站在最前面的女主是委托人的女丹纳对后者形象表现出莫大的兴趣，称之了怀孕、临产、哺乳三个“情节”，然后儿；《施洗约翰诞生》中站在乳母身旁的为异教宁芙：“在《施洗约翰诞生》中，附以“闯入者”的母题，无疑与祝福和祈女主身份不详。站着一位中世纪模样的女公爵，她的旁边，愿的习俗是切合的——在《马利亚诞生》丹纳虽然对基朗达约的男性肖像部分有一位带来水果的女仆，穿着雕塑感十足中，背景墙顶板上仿浮雕的小孩裸像庆典颇多微词，对这里的女性肖像却表现出较的衣装，散发出古代宁芙的活力、快乐和场景就像是为“闯入者”提供的一个互文多的同情式欣赏：力量，就这样，两个时代、两种美相遇了，性阐释。人们可以在此花上几个小时沉思一下且统一在同等真实的纯朴情感中。”瓦我们也可以“在字面上”来理解这个女性形象，她们是15世纪的城市之花；尔堡更是为之痴迷，他称这是“梦幻的对母题的喻指：这是一个“进入”的母题，我们可以看到她们生活的样子，每个人都象”：她与其说是一名女仆，还不如说是而“诞生”本就是一个“进入”的故事。表现出现实生活中本有的表情和迷人的随一位古典的宁芙，“这种敏捷、轻盈和迅但施洗约翰和马利亚的“诞生”不是一般意性，所有的人都带有半现代半封建的佛疾的步态，这种无法抗拒的活力，这种阔意义上的出生，他们的“进入”是为了完罗伦萨特征，如此生动却又合情合理。步行走，与所有其他形象的冷漠疏远形成成使命和带来福音，如同“闯入者”带来这种论调并没有脱离瓦萨里“自然主对比”。这个形象的意义何在？瓦尔堡回的果实和酒所暗示的那样。因而，这个“进

10大观专栏ˉ047ˉArtPanrama入”不是单纯的、日常世界的空间位移，JournalofUrbanHistory32,No.5(2006):703.NovellaatFlorence:AHistorical,Architectural,andArtistic而是一种“穿越”，一种“临到”，一种AnthonyMolho,“TheBrancacciChapel:StudiesinItsStudy(Edinburgh:OttoSchulze&Co.,1902),pp.128-129.神话学的“转向”。那个空灵的、超现实IconographyandHistory”,JournaloftheWarburgand参见AbyWarburg,“TheArtofPortraitureandthe的、宛若天仙的女子迎着光的方向飘然而CourtauldInstitutes40(1977):83.FlorentineBourgeoisie,”inTheRenewalofPaganAntiquity,至，让场景的整个日常性被翻转到神圣性有关菲利皮诺·利皮对《提奥菲鲁斯之子的复活和宝座圣trans.DavidBritt(LosAngeles:TheGettyResearchInstitute的边缘。换句话说，两个诞生场景中真正彼得》的介入，参见LucianoBerti,Masaccio(UniversityParkfortheHistoryofArtandtheHumanities,1999),pp.185-的“闯入者”或“进入者”是从左侧或右andLondon:ThePennsylvaniaStateUniversityPress,1967),221。侧那个小小的窗口进来的“光”，光代表p.109。同上文，p.189。了救赎和心灵的朝向，异教宁芙或载歌载瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，第305页。同上文，pp.185-221。舞的小孩裸像的“闯入”不过是救赎的人KatharineB.Neilson,FilippinoLippi:ACriticalStudyR.Hatfield,“GiovanniTornabuoni,ifratelliGhirlandaioe格化复像。(Westport:GreenwoodPress,1972),p.54.lacappellamaggiorediSantaMariaNovella,”inDomenicoBurckhardt,TheCivilizationoftheRenaissanceinItaly:AnGhirlandaio,1449-1494,eds.WolframPrinz,MaxSeidel注释：Essay,pp.245-246.(Firenze:CentroDi,1996),p.113.JacobBurckhardt,TheCivilizationoftheRenaissanceinItaly:仅就绘画的方面，可参见RoyStrong,ArtandPower:瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，第265—266页。AnEssay,trans.S.G.C.Middlemore(London:PhaidonRenaissanceFestivals,1450-1650(Berkeley:UniversityJacobBurckhardt,TheCicerone:AnArtGuidetoPaintingPress,1955),p.81.ofCaliforniaPress,1984)；DaleKent,Cosimode'MediciinItalyfortheUseofTravelersandStudents,trans.A.H.参见RichardA.Goldthwaite,PrivateWealthinRenaissanceandtheFlorentineRenaissance:ThePatron'sOeuvre(NewClough(NewYork:CharlesScribner’sSons,1908),p.67.Florence:AStudyofFourFamilies(Princeton:PrincetonHavenandLondon:YaleUniversityPress,2000)；BarbaraHippolyteTaine,Italy:FlorenceandVenice,trans.JohnUniversityPress,1968)；FrancisWilliamKent,HouseholdWischandDianeColeAhl（eds.）,ConfraternitiesandtheDurand(NewYork:Leypoldt&Holt,1869),p.128.andLineageinRenaissanceFlorence:TheFamilyLifeoftheVisualArtsinRenaissanceItaly:Ritual,Spectacle,ImageJohnRuskin,MorningsinFlorence(NewYork:Hurst&Capponi,Ginori,andRucellai(Princeton:PrincetonUniversity(Cambridge:CambridgeUniversityPress,2000)；DavidCompany,1907),pp.36-37.Press,1977)。Rosenthal,KingsoftheStreet:Power,Communityand海因里希·沃尔夫林：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术LeonBattistaAlberti,TheFamilyinRenaissanceFlorence,RitualinRenaissanceFlorence(Turnhour:Brepols,2015)。导论》，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社，2003，trans.RenéeNeuWatkins(Columbia:UniversityofSouthRabHatfield,“TheCompagniade'Magi”，Journalofthe第19—20页。CarolinaPress,1969),p.137.WarburgandCourtauldInstitutes33(1970):108.BernardBerenson,TheFlorentinePaintersoftheRenaissanceTheLettersofMarsilioFicino,Vol.I,trans.MembersofRonaldLightbown,SandroBotticelli,Vol.Ⅰ,LifeandWork(NewYorkandLondon:G.P.Putnam’sSons,1902),theSchoolofEconomicScience,London(London:(BerkeleyandLosAngeles:UniversityofCaliforniaPress,pp.63-64.Shepheard-Walwyn,1975),p.96.1978),pp.25-26.Brown,TheDominicanChurchofSantaMariaNovellaat相关研究参见F.W.KentandPatriciaSimonswithJ.CristinaAcidiniLuchinat(ed.),TheChapeloftheMagi:Florence:AHistorical,Architectural,andArtisticStudy,C.Eade(eds.),Patronage,Art,andSocietyinRenaissanceBenozzoGozzoli’sFrescoesinthePalazzoMedici-Riccardip.130；亦可参见E.H.贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，Italy(Oxford:ClarendonPress,1987)；JillBurke,ChangingFlorence,trans.EleanorDaunt(London:ThamesandHudson,李本正译，商务印书馆，2018，第130—132页。Patrons:SocialIdentityandtheVisualArtsinRenaissance1994),p.43.瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，第264页。Florence(UniversityPark:ThePennsylvaniaStateUniversity其中的部分形象辨认，参见同上书，pp.363-367。贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，第126页。Press,2004)；JacquelineMarieMusacchio,Art,Marriage,瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，第278页。F.W.KentandPatriciaSimonswithJ.C.Eade(eds.),andFamilyintheFlorentineRenaissancePalace(NewHavenLightbown,SandroBotticelli,Vol.Ⅰ,LifeandWork,p.45.Patronage,Art,andSocietyinRenaissanceItaly(Oxford:andLondon:YaleUniversityPress,2008)。L.D.EttlingerandHelenS.Ettlinger,Botticelli(NewYork:ClarendonPress,1987),p.239.AloisRiegl,TheGroupPortraitureofHolland,trans.EvelynM.OxfordUniversityPress,1977),p.41.瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，第263页。KainandDavidBritt(LosAngeles:GettyResearchInstituteRabHatfield,Botticelli’sUffizi“Adoration”:AStudyinTaine,Italy:FlorenceandVenice,p.129.fortheHistoryofArtandtheHumanities,1999),p.62.PictorialContent(Princeton:PrincetonUniversityPress,同上。同上。1976),pp.68-70.贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，第120—121页。乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，徐波、相关讨论参见StephenM.Buhler,“MarsilioFicino'sDe瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，第265页。刘君、毕玉译，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003，stellamagorumandRenaissanceViewsoftheMagi”,相关讨论参见PatriciaSimons,“TheSocialand第65—66页。RenaissanceQuarterly43,No.2(Summer,1990):348-ReligiousContextofIconographicOddity:BreastfeedingHeinrichBrockhaus,“DieBrancacci-KapelleinFlorenz”,371。inGhirlandaio’sBirthoftheBaptist”,inMedievalandMitteilungendesKunsthistorischenInstitutesinFlorenz,3.AntonioPaolucci,“BotticelliandtheMedici:APrivilegedRenaissanceLactations:Images,Rhetorics,Practices,ed.Bd.,H.4(Mar.,1930):163-166.Relationship,”inBotticelli:FromLorenzotheMagnificenttoJuttaGiselaSperling(Farnham:Ashgate,2013),pp.213-同上文，p.170,p.174。Savonarola,eds.DanielArasseandPierluigiDeVecchi(Milan:233。JillBurke,“VisualizingNeighborhoodinRenaissanceSkira,2003),p.72.(吴琼，文学博士，博士生导师，中国人民大学Florence:SantoSpiritoandSantaMariadelCarmine”,J.WoodBrown,TheDominicanChurchofSantaMaria哲学院教授。)