日本禅宗写意庭园的美学意匠

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1、日本禅宗写意庭园的美学意匠　　枯山水庭园是源于日本本土的缩微式园林景观，多见于小巧、静谧、深邃的禅宗寺院。在其特有的环境气氛中，细细耙制的白砂石铺地、叠放有致的几尊石组，就能对人的心境产生神奇的力量。它同音乐、绘画、文学一样，可表达深沉的哲理，而其中的许多理念便来自禅宗道义，这也与古代大陆文化的传入息息相关。　　公元538年的时候，日本开始接受佛教，并派一些学生和工匠到古代中国，学习内陆艺术文化。13世纪时，源自中国的另一支佛教宗派禅宗在日本流行，为反映禅宗修行者所追求的苦行及自律精神，日本园林开始摈弃以往的池泉庭园，而是使用一些如常绿树、苔藓、沙、砾石等静止、不变的元素，营造枯山

2、水庭园，园内几乎不使用任何开花植物，以期达到自我修行的目的。　　因此，禅宗庭院内，树木、岩石、天空、土地等常常是寥寥数笔即蕴涵着极深寓意，在修行者眼里它们就是海洋、山脉、岛屿、瀑布，一沙一世界，这样的园林无异于一种精神园林。后来，这种园林发展臻与及至——乔灌木、小桥、岛屿甚至园林不可缺少的水体等造园惯用要素均被一一剔除，仅留下岩石、耙制的沙砾和自发生长与荫蔽处的一块块苔地，这便是典型的、流行至今的日本枯山水庭园的主要构成要素。而这种枯山水庭园对人精神的震撼力也是惊人的。　　15世纪建于京都龙安寺的枯山水庭园是日本最有名的园林精品。它占地呈矩形，面积仅330平方米，庭园地形平坦，由1

3、5尊大小不一之石及大片灰色细卵石铺地所构成。石以二、三或五为一组，共分五组，石组以苔镶边，往外即是耙制而成的同心波纹。同心波纹可喻雨水溅落池中或鱼儿出水。看是白砂、绿苔、褐石，但三者均非纯色，从此物的色系深浅变化中可找到与彼物的交相调谐之处。而砂石的细小与主石的粗犷、植物的“软”与石的“硬”、卧石与立石的不同形态等，又往往于对比中显其呼应。因其属眺望园，故除耙制细石之人以外，无人可以迈进此园。而各方游客则会坐在庭园边的深色走廊上——有时会滞留数小时，以在砂、石的形式之外思索龙安寺布道者的深刻涵义。　　你可以将这样一个庭园理解为河流中的岩石，或传说中的神秘小岛，但若仅从美学角度考虑亦

4、堪称绝作；它对组群、平衡、运动和韵律等充分权衡，其总体布局相对协调，以至于稍微移动某一块石便会破坏该庭园的整体效果。由古岳禅师在16世纪设计的大德寺大仙院的方丈东北庭，通过巧妙地运用尺度和透视感，用岩石和沙砾营造出一条“河道”。这里的主石，或直立如屏风，或交错如门扇，或层叠如台阶，其理石技艺精湛，当观者远眺时，，其理石技艺精湛，当观者远眺时，分明能感觉到“水”在高耸的峭壁间流淌，在低浅的桥下奔流     早期日本民族审美心理　　为什么日本会孕育出独有的寺庙园林呢？这要从日本民族的文化与审美的心理谈起。园林之美是一种人化自然的美，是人们利用植物、山石、水体和小品等造园手段创造的美。作

5、为一种人化自然的美，园林艺术的美必然受到其创造者自身的审美取向、美学修养和审美标准的左右。人的审美是一个复杂的过程，既有纯粹美、自然美的成分（纯粹美），也带有一定的目的性和规律性的因素（依存美）。作为前者，是人类先天的本能，因此不同民族、不同文化和不同时代背景下的人之间有着巨大的共性。作为后者，其审美取向和标准就与人所处的社会文化环境和时代背景有着密切关系，因此其取向和评价标准也受到其所处时代和文化的影响与局限的，所以构成了不同民族、不同文化和不同时代审美的个性。所以我们谈到日本古代禅宗庭园的美学特征，就必须要结合古代日本的文化背景来加以阐述，对其个性的部分加以剖析。　　虽然说日本

6、从地理上而言长期处在一种相对隔绝与独立的环境中，直到近代以前，日本列岛鲜有外敌入侵的威胁，也没有被外来势力占领过（江上波夫的骑马民族征服说仅为一家之言，可信度较低，故不取），因此可以在一个相对较为单一的环境下发展，有其独立发展的一面。但由于日本民族在文明萌发的初期就受到了以中国文化为代表的东亚文明的强势影响，因此在没有自身发展完备的情况就开始了与外来文明的交流、学习，因此在很多方面表现出外来文化的明显影响。这种本土文化与外来文化的交融构成了日本审美文化的特点。由于深受中国文化的影响，很多方面，日本人和中国人的审美意识都有相似之处，日本人的审美心理也具有的整体性、意会性、模糊性、精细

7、化和长于直觉判断等特点，都是一种富有“诗意”的审美文化，而且日本人的审美更为细腻、晦涩。但中国人的审美心理是基于生理快感的，因此具有较浓重的生命意识、现实主义精神和功利色彩，是喜乐的；日本人的审美心理更多的表现出一种泛神宗教式的崇拜，多少带有一点悲观色彩，这是二者最为典型的区别，中日审美心理为什么会产生如此区别，倒是非常值得研讨的一个话题。　　上古的日本民族还保持着对自然泛神崇拜的信仰，因此对自然美有着朴素的亲近感。这种朴素的审美意识在后来江户时代的国学家们的总结下，