浅谈中国化之先锋戏剧

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1、浅谈中国化之先锋戏剧.L.编辑。　　在中西方先锋戏剧之间。西方先锋戏剧建立的根基是一种人存在的绝望，它有着深厚的哲学基础，诸如叔本华认为人的意志就是盲目的欲望和永远无法平息的冲动，在这一切的背后是人欲望的永远无法满足。这也就注定了人的～生将充斥寂寞、孤独和痛苦。再比如海德格尔对人的无家可归的生存状态的深刻揭示．告知人无法避免得走向沉沦，人随着时间的推移在这个世界上不断遭到异化。可以说“危机意识和悲观主义．构成了20世纪以来现代先锋艺术的又一重大主题。”但是对于新时期以来的中国人来说，悲观绝望情绪只是一条微小的支

2、流。而主流是一种理想主义的激情，是一种怀有巨大热情的对未来的憧憬。每个人都在一种不断寻找式的思维方式中奋力前行，每个人都渴望更高的精神支点．并且希望在这个过程中找到真正的真理。人们力图摆脱的是一种世俗性的缠绕，追求的是一种充满神圣意味的情怀。这二者巨大的差距使中国的先锋戏剧无法像西方先锋戏剧一样以悲剧性的完整呈现为主体风格，而只能是穿插在戏剧当中引发人们思考的元素之一种。三　　我们强调中国的先锋戏剧，其重点在于中国化，而中国化的着力表现点在于先锋戏剧中的中国元素。这也是中国的先锋戏剧存在的重要理由，即其本土化特

3、征。本土化是一种主体文化有别于异域文化和外来文化的独特性质。这种独特性首先植根于传统文化之中，从传统戏曲中汲取营养。“文革”结束后，改革开放的春风使西方的各种文化思潮纷纷涌人中国的大门。在戏剧领域，梅耶荷德、布莱希特、贝克特、尤奈斯库、阿尔托、格洛托夫斯基、布鲁克、谢克纳等一大批戏剧创作者和理论家的著作得以在中国传播，一时成为热点。在翻阅这些大师的著作过程中，梅耶荷德和布莱希特等人受到了亲睐，因为梅耶荷德、布莱希特等人都从中国的传统戏曲中吸取了非常丰富的营养。这一点使中国的戏剧工作者看到了中国传统戏剧元素的巨大

4、价值和意义。于是，出现了一种先锋戏剧创作向传统回归的现象。　　1935年梅兰芳出访莫斯科．斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅耶荷德观看了梅兰芳的演出。此后，梅耶荷德写下了《论梅兰芳的表演艺术》一文，对梅兰芳的表演大加赞赏。可以说．梅兰芳对梅耶荷德的假定性理论起到了很好的启发促进作用。梅耶荷德的假定性理论对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了强有力的解构。这一点恰恰迎合了“文革”后先锋剧作家对斯坦尼斯拉夫斯基体系否定的想法。布莱希特的重大价值在于他给予了中国的戏剧工作者以巨大的启发，即从本民族的传统戏曲文化宝库中汲取营养。19

5、36年受梅兰芳的启发，布莱希特写成了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，后来又写成了《论中国人的传统戏剧》一文。可以说布莱希特演剧体系的形成过程中。中国古典戏剧给了他很多的滋养。“布莱希特戏剧，包括他的演剧方法。是在继承德国及欧洲戏剧传统。并汲取东方古典戏剧尤其是中国古典戏曲的滋养，贯通古今，融会西东，长期探索，艰苦实验而形成的。”　　国内的戏剧家也早在新时期以前对此进行过细致的关注和论述。1962年黄佐林先生曾撰写文章《漫谈“戏剧观”》，在其中他写道：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻第四堵墙

6、，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻。”新时期，黄先生的此文再次引起关注，1981年8月21号《人民日报》发表了黄先生的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》一文，19年前发表的这一观点再次得到强调，并且被广泛认可和传播。新时期以来无论是国外戏剧理论的引人还是国内戏剧工作者的理论建设，都使中国的先锋戏剧工作者看到了传统戏曲的重大力量．而形成了一种对传统戏剧元素的自觉加入。高行健曾说：“戏剧这门艺术既源远流长，先进其生命力又远远尚未充分发挥。向传统戏曲汲取复苏的力量．正是戏剧发展的一个方向。”2

7、0世纪90年代活跃先锋剧坛的孟京辉对传统戏曲也表现出了极大的热情。“我发现原来中国戏曲里不是没有有意义的东西。……我身上那些潜伏的属于中国古典的东西浮现了出来。我意识道这种血液里带的气质是挥之不去、无法摆脱的。”而活跃在20世纪80和90年代戏剧舞台上的“三剑客”之一的林兆华也充分认识到传统戏曲对自身的分量。“我是在传统戏剧里成长的，……从一开始就没有进入与传统决裂的状态”。　　传统戏曲是一门综合性的艺术，他融多种元素于一炉，唱、念、做、打在其中都有着充分的体现。这一点深深启发了新时期以来的先锋剧作家，他们纷纷

8、在戏剧中加入了音乐、舞蹈、美术等多种艺术成分，同时对戏剧的时间和空间进行综合，对各种视觉和听觉效果进行综合。先锋剧作家高行健提倡“完全的戏剧”，即在现代戏剧中充分调动唱、念、做、打等多种表现手段，“或讲究扮相，或讲究身段，或讲究嗓子，或讲究做功，能歌者歌，善舞者舞。”同西方荒诞派戏剧从传统和民间艺术。比如马戏、模仿笑剧、丑角表演等中汲取了各种方法具有相通的道理。传统戏剧中具有典型的假定