法海寺壁画艺术成就探析

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1、法海寺壁画艺术成就探析【内容摘要】法海寺位于北京西郊翠微山南麓，建成于明正统八年（1443年），寺内大雄宝殿壁画与建筑同期完成。壁画不仅体现出创作者的严谨构思和巧妙设计，而且在线描、着色、贴金与勾金等各方面技巧都达到了炉火纯青的地步，整体散发出一种富丽典雅的宫廷气息。【关键词】法海寺壁画赴会图三大士图帝释梵天图法海寺位于北京西郊翠微山南麓，始建于明英宗正统四年（1439年），建成于正统八年（1443年），寺内大雄宝殿壁画与建筑同期完成，至今保存完好。法海寺壁画自20世纪30年代被发现、报道以来，就引起了众多艺术家与学者的广泛赞誉和关注，一

2、些人认为它创造了我国古代寺观壁画的最后一座高峰；还有人认为它堪与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。那么，法海寺壁画的艺术成就究竟体现在哪些方面？从对壁画内容、技法和风格的仔细探究中，我们似乎可以找到答案。7首先，从绘画内容来看，法海寺壁画构思精严、布局严谨，与殿内原有的25尊塑像和现存的3个大曼陀罗藻井一起，构成了一个有机的整体，共同表现出释迦宣讲佛法，上下四维、十方三世诸佛、菩萨、天人等赴会听法的宏大场景。壁画分为十铺，其中中央佛坛背壁、三尊佛像背后绘云气图三铺；东西壁各绘“赴会图”一铺；佛坛背壁壁阴绘“三大士图”，合为三铺；后门两侧相对而

3、绘“帝释梵天图”两铺。“赴会图”上方表现五方佛、六观音、四菩萨和一飞天乘云赴会，下方则绘出奇花异木、幽岩曲径、流泉奔瀑等景象，一派佛国仙境。“三大士图”表现观音、文殊、普贤3位菩萨，三菩萨处于祥云缭绕的山水背景之中，更突出了形象的超逸与高洁。“帝释梵天图”共涂绘了以帝释、梵天为首的20位天神，众天神前后相随，分两组相对逶迤而来。又根据安吉拉・莱瑟姆1937年发表于《伦敦新闻时报》的法海寺大雄宝殿照片，可知殿内中央佛坛原存过去、现在、未来三佛和二菩萨木雕，东西两墙佛坛上亦陈设二菩萨、十六罗汉、大黑天和功德主李童塑像，加上三佛上方、殿顶藻井所

4、绘的毗卢遮那、药师佛和阿弥陀佛曼陀罗图案，雕塑、藻井和壁画相辅相成，共同映现出一个时空交错、包罗万象的佛国世界。壁画内容能够紧密围绕殿堂空间所需表达的主题思想予以铺陈展开，体现出壁画创作者的严谨构思和巧妙设计。7其次，从绘画技法来看，法海寺壁画既保留了我国古代壁画绘制的诸多优良传统，又大胆从卷轴画中借鉴经验，其线描、着色、贴金与勾金等各方面技巧都达到了炉火纯青的地步。法海寺壁画人物线描继承了自唐代画圣吴道子以来的线描传统，将铁线描、游丝描、钉头鼠尾描和行云流水描等诸多线描技法有机结合，自由转换，生动地传达出形象的个性特征和气韵风度，如表现

5、菩萨、天女等女性形象时，皆用柔韧纤细的游丝描绘出面庞轮廓与裸露的臂、腿、手、足等，从而赋予形象柔润、丰盈的美感。而在表现天王、金刚等武士形象时，则采用顿挫有力的钉头鼠尾描来刻画其面部和身体肌肉，以突出其孔武有力、威猛刚勇的个性特征。此外，法海寺壁画人物的衣纹线描也颇见功力。“帝释梵天图”中的天神多着广袖长袍，其宽博的袖口衣纹以铁线描绘出，大有当风之势；“三大士图”中的水月观音结半跏趺坐于岩石之上，胸前和腰间分别佩红色和白色丝带，下身着朱色长裙，繁密流畅的衣纹恰如“春云浮空，流水行地”，具有格外动人的艺术效果（图1）。壁画匠师高超纯熟的线描

6、技巧足以让世人折服。7法海寺壁画由天然矿物质和植物质颜料绘制而成，因此色彩明艳而又沉着，经久不退。同时，由于壁画匠师吸收了卷轴画的着色方法，如“叠晕”“烘染”等技法，使得画面色彩愈发丰富和自然。如水月观音所披透明纱罗帔巾上装饰的朵朵团花，就是以叠晕的方法，由浅到深层层退染而成，加之每朵团花的形态各不相同，从而取得了丰富耐看的表现效果。“赴会图”中涌动的祥云，在用石绿、花青、胭脂、赭石等颜色反复烘染之后，不仅突出了层次关系，而且增添了其升腾翻滚的动势；盛开的荷花、牡丹，以分层着色、层层渲染的手法表现花瓣颜色的深浅、质感的薄厚、光线的明暗和空

7、间的内外等，其色彩之细腻丰富，丝毫不逊于绘于卷轴之上的明初宫廷花鸟画佳作。除出色的线描和着色之外，大量使用“勾金”和“沥粉贴金”的绘制手法，也是法海寺壁画的一大特色。“勾金”多用于卷轴画中，因不允许有任何底稿，只能一次勾勒而成，所以要求画家具备扎实过硬的勾线功夫。“帝释梵天图”中的天神衣装多以“勾金”手法绘出各种装饰图案，使人物愈添高贵、雍容之感。“沥粉贴金”的技法在敦煌莫高窟唐宋时期的壁画中就已经使用，此后历代壁画绘制皆有沿用。宋李仲明在《营造法式》中记载了“沥粉”的制作工艺，即将含有优质矿物粉的土块砸碎、细研、过筛，加胶水搅拌成均匀的

8、粥状，然后装入特制的“粉囊”；将泥粉通过囊尖挤出，如笔勾线一样施绘于画壁。而“贴金”就是待泥粉干后，用黄石加胶水在“粉线”上刷一遍底色，再贴以金箔。“沥粉贴金”技法常用于表现铠甲、发冠、头饰、