弗洛伊德对美、悲、喜的精神分析

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1、弗洛伊德对美、悲、喜的精神分析　　弗洛伊德(SigmundFreud)在创建精神分析并将之作为人文科学的基本思想之时，美学构成了其思想体系的一个重要组成部分。他关于梦的分析和关于艺术的分析，构筑了一个庞大的美学体系。本文着重讲弗洛伊德对西方美学中在审美类型体系上的贡献。西方的审美类型体系，从亚里士多德始，基本构成了美、悲、喜的三个方面。在近代，普莱士(UvedalePrice)和赖特(ichardPayneKnight)等在同代学人论美的基础上，把美运用于自然美，创造了如画(Picturesque)这一具有时代的范畴，柏克和康德则用崇高，把悲的类型作了具有时代特色

2、的推进，霍布斯(ThomasHobbes)、康德(ZmmanuelKant)、里普斯(TheodorLipps)、柏格森(HenriBergson)都把对喜的类型进行了较为深入的理论阐述。到现代，美、悲、喜又有了重要而剧烈的变化。弗洛伊德在审美类型的古今巨变中，作出了自己的贡献。在美的类型里，他提出了美之构成的新原则。在喜的类型里，他提出了喜的三大亚型，滑稽、诙谐、幽默，特别是把诙谐放到了喜的重要位置上。对悲的类型，他提出了恐怖主题，并对之作了理论分析，使之在20世纪的后期，成为一个重要类型。　　一、美得以形成的原则及其性质　　西方美学认为，社会和自然中的美，都有

3、功利因素夹杂在其中，是不纯的，而艺术则去除了功利的杂质，从而集中地、典型地、纯粹地体现了美。因此西方美学的美，主要是艺术美。弗洛伊德在《诗人与白日梦》(1908)中，对艺术之美是怎样形成的，从精神分析的角度进行了新的论述。一言蔽之:艺术是幻想原理、梦的方式和艺术法则的统一。　　艺术对人的功用，在本质上与幻想是一致的。摆脱古希腊以来的摹仿传统，超越巴尔扎克、左拉的艺术观念，讲求艺术与虚构认同而非与现实认同，已成为20世纪美学的发展现实。在弗洛伊德这里，虚构转为幻想。幻想又有自己的特点。艺术家的创作冲动和一般人的幻想一样，其基本动力，在于其尚未被满足的欲望。艺术家或一

4、般幻想者的愿望根据其性别、性格和环境的不同而各异，但总结起来，无外乎两类:一是野(雄)心，即想提高自己的地位;二是性愿望。愿望的内容构成幻想和艺术的内容。弗洛伊德举了一个幻想例子:我们假设一个贫苦孤儿的情况，你给了他某个雇主的地址，在那儿他也许能找一份工作。路上，他可能沉湎于白日梦之中，这个白日梦与产生它的情况相适应。他的幻想内容也是这类事情:他找到了工作，得到了雇主的赏识，成了企业中不可或缺的人物，被雇主的家庭所接纳，娶了这家年轻漂亮的女儿，然后成了企业的董事，首先是作雇主的合股人，后来是他的继承人。［1］(P33)　　　　在这个幻想里，雄心和性的内容是很明显的

5、。优秀作品《俄狄普斯王》中的雄心和性的内容一样明显。　　幻想和艺术的内容是未被满足的欲望，这欲望往往是以时间三维的方式来组织的，即利用一个现时的场合，按照过去的式样，来设计未来的画面。［1］(P33)如在贫苦孤儿的例子中，他得到雇主的地址(现在)引发了他对未来的设想，而未来的画面，又完全是以自己过去的生活图式来描画的，他重新获得了他在幸福的童年时代曾占有的东西保护他的家庭，热爱他的双亲和他最初钟情的对象。［1］(P33)弗洛伊德用这一模式去解释达芬奇的名画《蒙娜丽莎》。蒙娜丽莎是按照真人画的，但她那使多少批评家殚思极虑的神秘微笑，只有从画家的童年才能得到真正的解释

6、，那正是画家孩提时期他母亲的温馨的微笑。　　艺术内含着幻想原理，但艺术和幻想又是不同的。人一生内心都充满着想象，在儿童时期就做游戏，长大了，不能做游戏，于是用幻想来代替游戏的功能。但儿童以游戏为荣、为乐，并不掩饰自己的游戏，成人却为自己的幻想感到害臊、羞耻，总要把自己的幻想隐藏起来。艺术则是面对公众的，当艺术家把本要隐藏的幻想转为能够面向公众的艺术时，他用梦的方式对幻想内容进行了改装，经过梦的改装，缓和了幻想中显得唐突的东西，掩盖了幻想中个性化的起因。［1］(P139)　　　　在《俄狄普斯王》中，弑父意图改装为命运的强迫，在《哈姆雷特》中，主人公的犯罪意图被置换为

7、叔父的犯罪。讲一句题外话，《俄狄普斯王》中，主人公承认了自己的罪，他受到了惩罚，好像这些完全是有意识的罪行。就我们的理智来说，这肯定是不公正的，但是在心理学上却是完全正确的。［1］(P160)　　　　艺术使人克服了幻想中的自我厌恶、自我责备和自我羞愧感，在艺术中，本能欲望得到了美的转化。　　这一方面是靠梦的化装方式，另方面则是靠艺术的形式法则。艺术不同于日常幻想，也不同于梦中幻想，其重要一点就是它具有自身的形式特征。自康德以来越来越为人们所首肯的一个观点就是，形式仅凭本身就有一种审美特征，就能引起审美快感。因此，幻想转化为艺术时，它已遵循艺术美的规律，以一种取悦于

8、人的审美形