音乐史写作：艺术与历史的调解论文

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1、音乐史写作：艺术与历史的调解论文《音乐史学原理》①一书似乎只能出自德国学者之手——因为它的思维深度和力度，也因为它的视野宽度和广度。当然，此书所关心的主题对象——音乐及其历史——本来就是德国文化的精粹所在。而作者达尔豪斯(CarlDahlhaus,1928～1989)②在触及这个主题对象时，论述角度又带有浓重的哲学辩证色彩，这就进一步加重了此书的“德国性格”。音乐圈中，时常听到“德国式的演奏”与“德国式的音色”的说法。与此相仿，在本书中，我们就遇到“德国式的思辨”与“德国式的写作”。这种德国式思辨与写作的特色之一是刨根问底：透视习以为常的现象.freelodern

2、ity)的表征之一，就是在“自律性美学”的理念指导下，将分离的、自足的作品视为艺术的中心范畴。卓越的艺术作品虽然产生于具体的历史时空，受制于具体的文化条件，但它们最终超越自己的时代，针对每一个时代“说话”，从而具有了明确的当下现时感。而历史作为一种叙事写作，它却必须以线性的联系和历时的发展作为脉络，以叙述的连续和因果的逻辑作为前提。因此，在音乐史的视野中，艺术作品必须要被重新放回到它产生时的历史环境和文化条件中去。于是，这中间就产生了在达尔豪斯的“德国式头脑”看来问题严重的“二律背反”——“艺术”与“历史”之间的紧张和矛盾：“音乐的历史，作为一种艺术的历史，似乎注

3、定要失败：一方面，音乐史受到来自‘审美自律论’的压力；另一方面，音乐史遭到执著于‘连续性’概念的历史理论的攻击。音乐史，要么不是‘历史’，要么不是‘艺术’的历史。”(页37)这也就是说，“写作艺术史是一种自相矛盾的企图，写成历史的只是艺术中那些根本不是艺术的方面”(页45)。“历史”与“艺术”之间的对立与调解这个复杂的课题，就像古希腊传说中的达摩克利斯之剑，似乎一直高悬在达尔豪斯的头顶，令他无法释怀。他甚至在整本书中刻意贯穿性地使用了凸显的斜体字(在笔者的中译本中更换为楷体)来强调“历史”和“艺术”(或“音乐”)两个范畴在艺术史写作中的矛盾关系，以期在行文中特别引

4、起读者的注意(见页37、64、184、187、192、194)。在达尔豪斯看来，由于马克思主义的“左派”意识形态批判的质疑，这个悖论无疑变得更加刺目。通过意识形态批判的透视镜，“作品”、“审美”、“艺术”、“自律论”、“伟大人物”、“超越时代性”等等原本在传统美学中都处于统治地位的概念范畴，一概都暴露出具有根深蒂固的时代局限，都受制于某种特定的历史条件和环境。在这样的观念指导下，音乐史的天平开始剧烈摇晃起来。达尔豪斯于是感到深深的不安。因为感到压力，所以必须迎战。达尔豪斯首先对传统的音乐史写作路数——“风格史”——进行发难(见页26以后，不过达尔豪斯的相关论述语焉

5、不详，稍嫌简略)。随后，在整个第二章中，以“历史性和艺术性”点题，他从正面周详触及了上述的“音乐史悖论”问题。在对音乐历史观和音乐审美观的具体关系进行了一番思辨性的历史考察和理论探究之后，达尔豪斯对“艺术”与“历史”之间的调解与平衡进行了理直气壮的辩护，并提出了自认可行的理想方案：“调解审美自律性和历史性，这种可能性一定存在。既不贬低音乐作品的历史维度，也不违背音乐作品的审美维度；既不丧失陈述的连贯性，又不牺牲艺术的概念——在目前，艺术的概念遇到了危险，但近几十年来的企图并没有从根本上动摇它的地位。但是，审美和历史之间的调解只能产生于这种诠释——它通过揭示包含在作

6、品本身之中的历史，让我们看到个别作品在历史中的位置。艺术史的最终辩护来自于，历史学家能在多大程度上从作品的内在建构中读解到作品的历史性质；否则，艺术史仍然只是一种做作的人工安排，从外部强加于艺术和艺术作品。”(页49)这是一段具有纲领性重要地位的宣言，值得细细品读。显然，在这个微妙的平衡状态中，达尔豪斯作为一个音乐史家，他的重心仍然偏于“审美”/“艺术”一方——因为“作品”的权重在这个调解过程中被置于更加重要的地位。音乐的历史，如果它不违背自己的“审美”天职，它就必须“揭示包含在作品本身之中的历史”，就应该“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。这里的深层含义

7、是，音乐史虽然是一种历时性的叙事安排，但在其中，个别、具体的音乐作品却不能仅仅被当作时代风潮中的一种陪衬，或仅仅被作为历史过程中的一个环链。在前者，作品的独立性质被歪曲，因而成为背景式的“附庸”；在后者，作品的审美高度被降格，于是成为例证式的“文献”。无论何种情况，达尔豪斯认为，在这样的音乐史写作中，音乐的“艺术性”都遭到背叛。以具体作品为例——如享有盛名的贝多芬《第九“合唱”交响曲》。任何一部西方音乐史，不可能不涉及这部伟大的杰作。但如果仅仅将这部作品当作是19世纪初叶欧洲启蒙思想余波的音乐反映，或者仅仅在这部作品中寻找交响曲演化发展的痕迹，那就从根本上歪曲了贝

8、多芬《第九