四言诗的音节分化与五言诗的发生

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1、论四言诗音节分化与五言诗的发生〔摘要〕人们已习惯在四言诗之外探寻五言诗之源，但将汉语诗歌之分为“四言”“五言”等仅是不得已的语言策略，已将鲜活的诗歌纳入语言的牢笼。由于诗歌本为“长言”，其音节数量往往会挣脱汉字数量的束缚，而五言诗正是源于四言诗的五音节化。《诗经》主体为四音节诗，这将汉语诗歌发展纳入齐言框架。主体情境和解读方式的改变，使得原有音节长度及句读模式被打破,音节之顿挫及语气沉郁，已对音节之绵延和分化虚席以待；《楚辞》在汉初的盛行，使得“句外”之语气助词“兮”，栖息于四音节模式之中，进而演化为早期五言诗

2、之语气词，后正式分化为一个独立音节，成为五音节诗的有机组成部分。此外，汉初知识分子的悲剧命运及《楚辞》独白式私人视角，也使得长歌当哭成为一种必然。〔关键词〕四言诗；楚辞；音节分化；五音节诗；五言诗从四言诗到五言诗并非简单的积少成多，而必先有整体的焕然一新，才有字句的安排和提炼。钱穆曾指出：“这首诗是先定了，你才能想到这一句。这一句先定了，你才能想到这一字该怎样下。”〔1〕正如同有必定生于无，五言诗也一定发生于非五言诗。笔者以为，五言诗最初便栖身于四言诗，准确地说是四音节诗之字里行间。汉初社会风气、文化策略以及文

3、人心境，使得四音节的诗在解读过程中，因为长言、慨叹、顿挫、涵泳等因素，打破了原有两两节奏模式而发生音节分化。在这一漫长的历史过程中，发生于特定历史时期的变风变雅，已经透露了《诗经》诗句四个音节漂浮离析的消息。由于情感体验方式的改变，《诗经》从原来不假思索的四音节口传民歌，被增减、涵泳，进而被之管弦,一唱三叹、沉郁顿挫。此外，《楚辞》中最重要的语言现象“兮”的加入，进一步促进了《诗经》两两音节模式的游移和支离，从而建立起新的声音模式。一、五言诗发生研究回顾与现状五言诗是中国文学史上最重要的诗歌形式之一，到目前为止

4、，历代学者对于五言诗的论述已经十分可观。如《诗品》认为：“郁陶乎吾心”，“名余曰正则”便可算“五言之滥觞”。现当代学者余冠中、罗根泽、萧涤非、叶嘉莹、葛晓音、赵敏俐等人对这一问题，也从不同角度进行了详细的研究和论述。研究者对于五言诗的追溯，大致有以下两个角度：其一，认为五言诗的产生是受外来音乐和民间乐府之影响而波及文人创作，如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》中指出：“五言一体，出于民间，大于乐府，而成于文人，此其大较也。”〔2〕这一观点极具有代表性，如当代学者钱志熙等也持相同观点。〔3〕对于这一种观点，笔者

5、认为民间乐府和五言古诗，肯定有过相互影响的过程。但民间乐府偏重于押韵、双声叠韵以及叠词、连珠、顶针等词语结构方式的运用，在音节与音节之间形成对比、转换、呼应与重复，因而读来流畅并朗朗上口。而古诗则由于发自于一种“生年不满百”的忧患，以及人生无常之感慨，因而以声音之一波三折、沉郁顿挫为正。其字句音节，随着情感表达之需要也变得更为缓慢而悠长。这种音节迟缓悠长，便是初步形成声音曲线进而形成语音旋律的契机。对于这一点，前人已有所认识。如《诗源辩体》所指出：“汉人乐府五言与古诗，体各不同。”〔4〕也正如吴乔在其《围炉诗话

6、》卷2指出：“此二种诗（指汉乐府和五言），终不可相杂也。”〔5〕概言之，笔者以为，五言乐府和五言古诗的本质差别，就是一主叙事，一主抒情。其二，有些学者则直接在《楚辞》中寻找零星五言诗句，并将五言诗之发生具体追溯为这些字句。叶嘉莹对此提出异议：“至于中国五言诗，基本韵律都是‘二三’的停顿……但楚歌不是这样的停顿，……这是‘三二’节奏……由此可见，受楚歌体影响的只能是七言诗，而不是五言诗。”〔6〕笔者以为，《楚辞》对于五言诗的发生具有深远的影响，但这种影响不是来源于其中的五言句式本身，而是由于“句外”语气助词“兮”

7、对既定汉语四言诗模式的改变，这一点将在下文有较为详细的论述。近年来，五言诗的起源依然是学界的讨论热点，戴伟华、归青、木斋等人相继撰文对之进行了讨论，并从不同角度对五言诗的发生时期和发生方式进行了探索。其中，归青以先秦散文中的若干连续五言句为论据，将文人五言诗的形成上推至西汉。但笔者以为，无论从哪个方面来看，这些句子本身就不是诗歌，也就更无法成为五言诗萌芽于先秦的例证。首先，诗歌无疑是一种主体的情感性表达，所谓“诗言志”，而先秦散文只是说理。说理也无妨，宋人诗歌也强调理趣，但这些五言句子缺少了诗歌最基本的元素——

8、特定的诗歌形象。无论是船歌还是山歌，诗歌之兴起，必定有一系列具体情境所提供的感性形象（也即诗歌最重要的审美要素——意象），以及特定节奏模式，所谓“兴于诗”也。早在古希腊，亚里斯多德便在其《诗学》中强调了押韵之文和诗歌的区别。所以，归青所列举的例子最多算作押韵之文，而非诗歌。此外，先秦散文（或韵文）五字句的节奏模式也和五言诗有所区别。以“天得一以清,地得一以宁,神得一以灵”（《老子》第3