从《放大》到《英雄》

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1、从《放大》到《英雄》：安东尼奥尼《放大》突出地将“人的主体性”“放大”到了一种极致，宣告了现代主义艺术主体性的高峰存在；《英雄》则暗示着“物的时代”——后现代主体性的缺失和虚空。从个体主体性的“妄自尊大”、“自我迷恋”到后现代主体性的自我迷失，揭示了现代叙事伦理的巨大变迁。关键词：主体性欲望客体主体原质主体虚空在场：j905：a：1005-5312（2009）11-之所以把意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼（michelangeloantonio912－2007）的电影《放大》和张艺谋导演的功夫片《英雄》放在一起谈论

2、，并非想赶某种时髦，实在是因为这两部作品刚好代表了现代电影两种极向：《放大》突出地将“人的主体性”“放大”到了一种极致，宣告了现代主义的主体性的高峰存在；《英雄》则相反，它暗示着“物的时代”，后现代人主体性的缺失和虚空。从个体主体性的“妄自尊大”、“自我迷恋”到后现代主体性的自我迷失，揭示了现代叙事伦理的巨大变迁。电影《放大》里有一幕戏，讲摄影师（男主人公）在公园里偷拍一对情侣吵架。当他把照片冲洗出来后，不经意间发现了一个黑点，像是一把枪藏在树林后。他急忙将底片的这个部分放大，透过对照片的解读，他发现那是一具尸体。.1

3、33229.这突如其来的“惊悚客体”刺激着了主人公的兴奋神经，尽管已是子夜时分，他还是冲进公园，果然在一棵树下，找到了那具尸体。这一刻，主体与客体之间实现了“伦理对应”，主体霎时间被放大了——他觉得有责任调查此事。他立即向警方报案，但第二天他再来到犯罪现场时，尸体不见了，为了向警方证实自己所言不虚，便让他们看放大了几十倍的照片，不幸的是没人能看懂。这里首先要注意的是，根据人们的视觉阅读编码，尸体是地地道道的“欲望客体”，是开启观众（或读者）阐释性欲望的成因：这一切是怎么发生的？谁干的？怎么回事儿？诸多欲望被悬起之后，影

4、片并没有立即给我们答案——主人公的调查四处碰壁，眼看就要无果而终。影片的最后，主人公散步时走到一个X球场附近，那里一群人在没有X球的情况下，正在进行着一场热火朝天的X球赛。而“球”刚好在一刹那间被击出了边线，落到了主人公的脚下，众人都把目光投向他，期待他能捡起“球”。他犹豫了一下，接受了这个游戏的指认：他弯下腰，捡起那个并不存在的球，将它扔回场地，比赛又继续起来……这是《放大》里的经典场景，当然它与影片的其他部分发挥着同样的隐喻作用。它预示主人公认可了这样一个现实——“比赛可以在没有球（客体）的情形下进行；那么没有尸体

5、，他的调查也可以继续下去。”《放大》一如它的片名，将人的主体性能动性“放大”到了一种极致，以至于可以无视对象物的存在，将人置于自在自为的理想境地。这是安东尼奥尼电影一向尊崇的叙事伦理，也是现代主义通行的认知方式。只不过随着“客体”的不断缺席，现代人的主体性也不再那么强大、自信了，甚至有点惶惑不安。贝克特的荒诞戏剧《等待戈多》揭示的正是这样一种窘迫：该剧全部徒劳、愚蠢的行动都发生于等待戈多到来之际，等到最后的结果也只是“或许会发生点什么”而已。等待者（主体）经受着客体缺位的考验，“戈多”或许永远不会来，他只是客体“不在场

6、”或最终之“空洞性”的别名而已。这里客体不再是单纯的客体，它显示出比主体更可能的隐形价值。所以“后现代”艺术家们它并不想证明，没有客体比赛也能进行下去，游戏是由核心缺席开启的；而是要直接展示那个客体，允许它把自己无关紧要、任意武断的特征显示出来。“同一客体可以相继发挥令人讨厌的被弃之物或崇高的具有超凡魅力的显灵作用。严格的结构上的差异并不属于客体的‘有效属性’，而只属于它在符号秩序中占据的位置。”②与寻常的现代主义程序相比，这样的后现代程序更具颠覆性，因为前者并不展示原质，这为把握“不在场的上帝”视野下的核心空洞性提供

7、了可能。现代主义的教益在于，即使缺乏原质，即使机器围绕空洞性旋转，那个结构，那个主体间机器也会运转良好；后现代的颠覆则把原质当作空洞性之化身、之物化展现了出来。2002年张艺谋以一部鸿篇巨制的《英雄》开启了中国电影大制作的序幕，该剧眼花缭乱的武功、绚丽多姿的色彩、豪华的明星阵容、显赫的票房成绩，以及松散的故事构架、可疑的皇权意识，都成为时人热议的话题。此片一出，立即被归于为“商业电影”之类。商业电影的《英雄》却包涵了观众乃至评论家们很少意识到的后现代思想元素：该片借助宏大历史题材，形象地再现了两千多年前战乱频仍的时代一

8、群反秦英雄，慷慨赴死、舍生取义的英雄情怀与“大一统”的时代潮流之间难以取舍的矛盾，最后以英雄们的自我毁灭，谱写了一曲“英雄”的赞歌。使得电影《英雄》别有一番意味。这是一种很显著的现代人的审美方式，也是现代人常有的悖论。“英雄”们先后以非英雄的方式，成就了英雄的内涵；英雄原本的涵义被掏空了、虚置了，成为一种空洞。这种空洞性是如何造成