山水意境——管窥陈洪绶的山水景观

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1、（2）情感展现陈洪绶画中的名款大多都隐匿于画里，收藏家高士奇提到过曾经游历五洩山的画家当中也有徐渭，徐渭也是陈洪绶非常敬仰的画家，他形容五洩山时说：“此处洞岩奇于阴，五写奇于阳。”自从徐渭的“悦性弄清”论画以后，明代人多半把画论的重点转移到主观方面。陈洪绶熟识徐渭的生平和作品并且曾经在徐渭在绍兴的书斋里住过一段时间。从作品上来看，陈洪绶的画作并不与徐渭相像，但是他们的人生却有着相似的模式。他们都有异于常人的非常不平凡的成长经历和很高的文学修养，自小在艺术上就流露出很高的天赋；他们所交往的高人逸士都有狂放

2、不羁的性情；他们都热衷于民间的通俗文化，戏曲和小说等非古典文学的形式就是其中的代表，陈洪绶为木刻版画作过画稿，以作为酒宴游戏只用的纸牌，或是作为通俗戏曲、小说书籍中的插图之用；他们也都沉溺于都会的声色犬马之中。[7]每个人的意识的力量很多时候会来源于一种其它的精神感染，所以陈洪绶在游五洩山的时候难免会想起徐渭。画家往往会因为不同的心理感受以及视觉处理而在组织画面上会有所不同，在感知事物的过程中会因主观的理解而对现实存在的客观的事物进行整体把握。[8]但是不管是当场取景的写生，还是选择游玩的观察方式，都会

3、对某些事物的属性特别在意。例如树木山石的大小与形象，位置和长势以及距离，甚至光影气氛等。由此产生了与此事物实际存在的状况不太吻合的感知。这便是在情感外延的促使下对主观意象进行了加工。每个人用情感把握事物的时候所感知的涵义会有所不同，在视觉感知以后产生了对画作的情感展现。也可以认为是因为内容引导了视觉，然后作用于视觉感官进而展现出了具体而又清晰的有所偏离的印象。所以这种现象并不具有固定的特征。这恰好就是意境的抽象和具象的魅力所在。陈洪绶这种心理感受的变化还体现在他的晚年山水画的变化中，他的人物画和山水画皆

4、以变形为美，他把真实的山水转变为艺术的需要，而并非用艺术展示真实的山水。在值得特别肯定的是他的笔墨之美，线条圆劲细匀，别致秀洁，寓情于景，难能可贵。（3）主观意境在宗炳的《画山水序》中就已经有与山水画的空间处理的论述：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一

5、图矣。”①也就是说昆仑山如此之大，眼睛却那么①王微，《汉魏六朝书画论》——《叙画》，湖南美术出版社1997年版9小，如果眼睛离昆仑山特别近，那么昆仑山的形状就显而易见。假如远离数里，整个山的形状就会整个进入眼底。实在是由于距离山水越远，则所见之形越小，山水之景也就尽为眼睛所收了。现在我们展开绢素，让远处山的景像落到这上面来，那么昆仑山之形也可以在方寸大小的绢素之上得到充分的表现。只要竖画三寸，就可以展现千仞之高；用墨横画数尺，就可以表达出百里之远。所以观看所画的山水画，就怕画上的山水形象不理想，不会因为

6、它的形之小而影响其气势之似，自然之势如此。所以，嵩山和华山秀美，天地间自然之灵，都完全可以在一幅图画中淋漓尽致的表现出来。在宗炳提到的“张绢素以远暎”，此手法的处理方法运用了四维空间，用多个视点的空间表现在画中展现物体的各个体面。这也是我们民族特有的山水画传统和思维结晶。②中国绘画的意境艺术与西方绘画的形象艺术不同。意境在本人理解来看是一种在潜意识中情感交织的境象。五洩山的山川地形是迂回盘旋的，由于陈洪绶所记忆的游山经验根据视觉特点对内容进行了意境的外延展现。（图四图五《五洩山》局部）在画中不能根据表达

7、形式单纯的认定画作是采取的哪一种绘画风格。并非是陈洪绶直接对五洩山的感受和展现，他看到了什么以及如何看都要受到兴趣和需求的控制。同时，这幅作品也不单纯仅仅是陈洪绶从自身出发对五洩山的直接心理感受。他要表达五洩山充沛有力的高耸山峰，以及歪扭的变形的山脊。他转而又求之于唐寅的绘画之中，汲取了唐寅的快速流动的轮廓线条，以及唐寅以不自然的浓暗凸岩来点出地形段落的手法。[9]陈洪绶以他自身的精神去游历于山水间并且把自己和自然界的山水合为一体，摆脱了时间和空间的限制，根据自己的亲身体验看清楚了山水的本质。他将所喜爱

8、的山水画为作品呈现出来变成了真正地精神寄托。以陈洪绶壮年期的《山林高士图》的精神状态为例，用笔似松江派，立意却远在松江派之上，下笔疏朗多姿，并且内涵极丰富，他的山水画境界高古，清新，宁静，取他人之长化自己之意。在这山水画意境之中，陈洪绶也找到了自己的那片栖息地。三陈洪绶山水画的诗文意象点景1山水点景的作用陈洪绶的诗文和他的画一样拥有渊博的学术修养。清新超绝，格调高古，感情真挚，平淡自然。尽管陈洪绶的诗鲜为人知，但是有一千多首诗传至今日。他的