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1、引碑入草开派宗师李志敏：《论书法的神韵》我国古代关于书法神韵的论述极为丰富,其中有不少深识卓见,至今仍闪耀着真理的光辉。但是亦有一些书法家或书法理论家视书法神韵为神秘莫测的东西,以为只能由书写者“神明自得”、赏鉴者“心领神会”，学习者则绝对不可强求。这是书法神韵学上的迷信观念。其实人的天赋虽有差异,但任何天才的书法家都不能生而知之。书法神韵和书法法度一样,均可讲学。当然书法神韵的确得之较难,得自己之韵比得他人之韵尤难,正因为如此,更需要我们探索。本文就是对古代书法和古今书法神韵理论的研究心得。因为草书的神韵被认为更加奥秘,主要结合草书谈谈对书法神韵的一些认识体会。书法神韵的理论是
2、逐步发展起来的。东汉的书论已谈及神韵。蔡邕在《笔势》中说:“夫书先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。”可见,至迟在东汉,书法的神韵已受到高度重视。但其萌芽要早得多。从古代传下来的“君形”思想在西汉已成为绘画、音乐的要求。刘安的《淮南子》说:“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”。当时书法对神韵的要求大概不致低于绘画,否则西汉就不会出现那么多诡异态、神韵高超的隶书。溯及我国书法创造伊始,甲骨文之美,已“莫非来自意境而为当时书家之精心结撰”(邓以蜇先生语)。金文表现出对书法神韵的更自觉的追求。但书法神韵的理论出现较迟。秦李
3、斯的《笔妙》(见卫烁《笔陈图》),可能已经谈到书法的神韵问题,可惜已见不到原文。最早明确提到书法神采而见诸史籍的,就是蔡邕的《笔势》。我国书法神韵理论在东汉仅处于初创级段,至魏晋南北朝而开始形成。东晋卫夫人《笔阵图》指出:“意前笔后者胜,意后笔前者败”,主张书法要“通灵感物”。这里的“意”实际上关乎到书法创作的心营神构。至王羲之,更把“意”、“意思”放在突出地位。他说:“须得书意,转深点画之间皆有意,自有言所不尽得其妙者,事事皆然”(《论书》)。“意在笔前,然后作字,若急作,则意思浅簿,而笔即直过”(《题卫夫人<笔阵图﹥后》)。所谓“意”无疑包括书法神韵在内。卫夫人和她的青出于蓝
4、的弟子王羲之的这些议论,被后世书家一直奉为至理名言。但是最先全面论及书法形神关系与神韵地位的为南齐王僧虔.他在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之”。这是概括古代笔意、继承古代君形思想、神采至尊说和意在笔先说得出的精深结论。与王僧虔同时代的谢赫在画论方面提出“气韵生动”为绘画六法中第一要义,与王僧虔的“神采至上”论一样,是汉魏以来艺术实践的总结,均有重大影响。书法理论至唐代得到很大发展。唐代关于书法的神理妙论,有如唐代的画理诗论,大放异彩,因为那是封建社会的极盛时代。孙过庭的《书谙》、张怀瑾的《书议》、《书断》等等,在系统性与深度上,皆为以往所不及,对书法的“风骚之意”
5、、“风骨神气”,多所阐发。孙指出:“篆尚婉而通、隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便,然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅,故可达其精性,形其哀乐”。过庭不仅把风神作为书法审美必然要求,而且揭示出风神的来源、核心和作用。怀瑾认为:“夫翰墨文章之妙者,皆有深意,‘以见其志,……非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音、无形之相”(《书议》),“文则数言乃成其意,书则一字乃见其心。可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍。虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者是为妙矣”(《文字论》)。他联系文章、音乐、深入研讨到书法与姊妹艺术的共性,同时说明了书法艺术的特点,得出结论说:“
6、风神骨气者居上,妍美功用者居下”,以此作为品鉴书法的标准。至宋代,神韵理论已遍及整个艺苑的各个领域。书法方面的神韵理论亦进入集大成阶段。在笔墨实践上，黄山谷的行、草、米萧的行书等都有所创新,就书法理论言,这些大家无不强调韵昧。黄山谷等论书、鉴画、评诗均以“韵”字为先。苏东坡认为,优秀的书法“妙在笔画之外”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(《苏东坡集》)宋人不仅对书法神韵的含义作出远比前代深入的探讨,而且特别重视书法风神与人品的关系,如欧阳修说:“余谓言鲁公书如忠臣烈士,道德君子,其端严尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也”(《欧阳文忠公文集》卷一百四十)。朱长文在《续书断
7、》中有类似看法。姜白石在召续书谱》中说:“风神者,一须人品高……”,等等。宋代以前的书论大多将书法神采与人的风貌相比,文论中早巳出现“嗜其文”、“想其德”的见解,但自觉将书法与人品相比照,可以说宋代开其端。自宋开始重书法风神兼重人品逐渐成为我国书法的优良传统。元、明、清的书法理论对神韵问题继续有所发展。如明项穆《书法雅言》为“神化”专辟一章,中心思想为“中和”二字。董其昌提出“书家妙在能合、神在能离”,主张学古变古,“脱去右军老子习气”,但对神韵并未展开讨论;在神韵问题上他的迷信
