中国当代电影的空间叙事分析

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1、中国当代电影的空间叙事分析摘要关于“游民”，学者王学泰有过这样的定义：“脱离社会铁序约束、庇护，游荡于城镇之间，没有固定谋生手段，迫于生计，以出卖体力或脑力为主，都被视为游民，游民处在社会最底层。”本文选取《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》《老唐头》3部影片中女主人公具有游民回归色彩的叙事单元，对于影片中以游民的生活迁移的“大城市”与“故乡”的空间叙事及其背后的“城乡二元空间”的对立与冲突作为研宄主题。关键词城市空间；游民；城市经验中图分类号TU2文献标识码A文章编号1674-6708(2016)16

2、6-0002-011迁移中的城市空间对于城市空间对于人类生活的景象表达作用，城市社会学家早有论述。按照吉登斯的说法:“所谓场所，不是简单意义上的(place)，而是活动的场景(setting)。”(安东尼?吉登斯，2002)而一个空间的物理组合和社会组织不仅仅构成社会群体的表达，也是社会群体的自画像，揭示出社会利益结构的空间坐标。美国学者苏贾指出过：作为一种社会产物，空间性既是社会行为和社会关系的预先假定，又是社会行为和社会关系的具体化。”（爱德华?W.苏贾，2004）o从考察社会行为者的地位和社会

3、关系的内涵来看，空间性本身还应该是一个媒介，一个在产生意义的媒介。意义的空间就是传播的空间，而这个空间是生产性的（邵培仁，2006）。涉及具体的城市空间，周岩在其研究中指出：电影中的城市，一类是对北京、上海等大城市的边缘空间展现；另外一类是欠发达的边缘城市、城镇（周岩，2014）。大陆青年导演在涉及写实题材之时，除了留意农村以外，更多的还是将视角投向转型过程中的小城镇。身处其中的人不少是社会的承担者，他们被遗弃，生活无所依傍且终日彷徨（邱宝林，2010）。本文选取《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》《老

4、唐头》3部风格迥异，但是均有对于“游民从大城市回归东北家乡”的叙事主线，均有对于回归前后，城乡二元空间的信息传达。3部影片中，女性主人公在城市生活的经历中，一个在香港做3个月暗娼赚钱的东北戏剧年轻女演员，也就是香港人眼中的“北姑”，一个由于历史原因在东北草草结婚生子却又无比热爱着都市生活的上海老知青，一个在北京从事性交易的城市外来“务工者”。他们共同困境是：虽渴望都市生活，但其在都市生活都受到了到阻滞，必须切断城市的生活，回到其具有深厚生命根基故乡。2“回归”前后：市井空间表达3部影片中的主人公城市

5、生活经验的起点，从影片的叙事结构来说，是从“大城市”经验引入开始。《榴莲飘飘》导演陈果将市井底层生活叙事经验运用入影片。以秦燕香港轨迹展开的叙事中，没有出现与城市文明相关的光鲜事物，作为“都市象征”的高楼大厦也未出现。长达一两分钟的固定长镜头被大量使用，用于表现街角社会，街景大多是碎片化的，城市街景以及宅屋的取景，如以茶餐厅为例的一个场景内，镜头的机位的调度中，常常以秦燕在局促的空间之内的行动作为其手持拍摄镜头晃动的根据，这种镜头的晃动给观众带来的不舒适感。在镜头与镜头的组接之间，产生了一种镜头外部

6、节奏构成的局促感。比如阿芬的父亲洗漱穿衣的中景，摄像机的取景框定范围以房间的墙壁作为观众视域范围，产生取景框边沿和室内物理空间（如墙、门）重合的视觉效果。在《姨妈的后现代生活》中，“碎片化”的都市空间叙事也同样常见：骗子潘知常在一家小饭馆里和姨妈故作风雅，镜头迅速摇到窗外的街景，各种市井中的小门面招牌鳞次栉比，姨妈的头边借位招牌上“青春”二字，形成一种讽喻和潜在的危机。然而作为上海都市的“标志物”却也总在以残缺的方式出场：金茂大厦、东方明珠，时而会在家或者医院的窗户里露LJUZTjo对于“故乡”，创

7、作者往往用更加宽阔、静态的景别来描述空间，相比于都市中的“运动镜头”或者是手持镜头，镜头内部的稳定性增强了。比如在《榴莲飘飘》中由香港切换到“东北”牡丹江边上的小城中，在雪地里，用塑料膜包裹着的宽阔的街道两边的残雪以及稀少的人烟构成的运动长镜头，让观众在长长的“香港都市经验”之后，获得了第一次视觉上的舒缓。在宴请亲朋好友庆祝小燕归来的饭馆中黑压压的几桌人吃饭、叫好构成了一个喧腾巨大“人情场面”还有居民楼、火车站候车室、新年的临时公共戏台等大量宽阔、具有多样性的“公共空间”的全景拍摄，让影片对于之前香

8、港街道的叙事相比之下多了一种“生活感”。在香港的城市街道中，小燕将行走作为到达的生存式的工具。而在东北她生活的城市之中，而行走并不是唯一目的。小燕在香港私密性较强的“生存”经验变成了公共性参与拓展的“生活体验”。创作者很多时候会有意创造一种两种城市空间在叙事上的视觉对称片段。在《榴莲飘飘》中，小燕腰际处始终保留着的一条红线在她初到香港和归家以后到澡堂洗澡的两次特写的对称、小燕在香港吃饭时的狼吞虎咽和在家中吃饭时的细嚼慢咽以及姨妈和宽宽在上海的医院和东北居民楼内出现的两