论新时期话剧舞台的演剧革新

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1、论新时期话剧舞台的演剧革新【原文出处】戏剧文学【原刊地名】长春【原刊期号】199508【原刊页号】004-012【分类号】J5【分类名】戏剧、戏曲研究【作者】胡星亮【复印期号】199511【标题】论新时期话剧舞台的演剧革新【正文】新时期的戏剧创新不只体现在戏剧创作上。欧美现当代戏剧思潮、流派的广泛译介，以及民族戏曲传统的重视与借鉴，对新时期戏剧（尤其是话剧）的演出形式也同样形成强有力的冲击。长期以来中国话剧固守的演剧体系被突破，戏剧家从戏剧的舞台假定性本质出发，在导演、表演和舞美等方面都有新的探索与变革

2、。它预示着中国话剧新的演剧体系正在崛起。２０世纪中国话剧观念的衍变与发展，在相当程度上是围绕着戏剧剧本的创作而展开的。长期以来，剧作家在剧坛占据主导地位，而导演、表演和舞美则成为附庸。这种偏向所产生的直接后果，一是戏剧观念的论争和探讨重视编剧艺术而忽视戏剧的综合性审美特征；二是戏剧创作偏重文学性而忽视舞台性和剧场性；三是导演、表演和舞美等丧失自己的独立意识，只是机械地去图解、再现剧作的思想内涵。中国话剧如果不能改变这种状况，就不能鼓励舞台创新和导演、表演、舞美艺术的提高，也使剧本创作在构思和形式上难以突

3、破框框而有新的创造，其整体水平也就难以提高和发展。当然，这并不是说长期以来中国话剧就没有导、表演和舞美艺术。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系自３０年代传入中国，就被中国戏剧家尊为科学理论的典范而认真地学习、探讨，无论是在导演、表演，还是舞美设计等方面，都为中国话剧演剧艺术的发展打下坚实的基础。然而长期以来“左”的思想的偏激发展，也正是在这里对中国话剧演剧艺术造成极大的障碍；它只允许某种演剧方法和流派存在，其他的都被看作是歪门邪道而被禁止或扼杀。中国话剧演剧没有更多的体系和流派。尽管焦菊隐、黄佐临等戏剧家有过呼吁

4、，并曾进行过新的探索，但是，它在总体上并没能改变斯氏体系主宰中国话剧舞台的局面。“左”的思想的另一种表现，就是对易卜生和斯坦尼的狭隘理解，把被自己的主观意识所改变了的某种东西，硬性套到易卜生和斯坦尼的头上，形成所谓“易卜生——斯坦尼模式”。１９８３年徐晓钟在中央戏剧学院，以新的演剧风格排演易卜生带有浓郁诗情、象征和荒诞色彩的《培尔·金特》，就不禁感慨：我们过去怎么会把某个戏剧家某个时期的风格看作是他的全部风貌予以褒贬，又怎么会那么主观地将其沿袭下来当成戏剧的规律和法则，并作为区别现实主义和非现实主义的标

5、准。正是带着这种理论的思索与觉醒，徐晓钟深刻地指出：毫无疑问，我们不应当作茧自缚，对戏剧创作中某些非本质的所谓“法则”的扬弃和更新，将会给戏剧带来生气，带来变革和发展。［①］徐晓钟的这段话，也正代表着整个中国话剧演剧界的深沉思索及其艺术的觉醒。那么，演剧形式的突破，究竟应该怎样才能更充分地发挥戏剧的艺术表现力，及其独特的艺术魅力呢？胡伟民的观点可以代表相当一部分戏剧家的看法。他认为“戏剧就是一切”。从内容上说，“所有人生的一切它都能表现”；从形式上说，“意味着戏剧是所有的艺术门类的综合体，它包含绘画、雕

6、刻、美术、音乐、舞蹈等等艺术样式”。［②］长期以来，中国话剧舞台上大都是幻觉主义演剧。它要求舞美最大限度地去模仿自然，为演员提供逼真的生活环境；演员要在“第四堵墙”内真实地生活着，整个演出试图给观众造成“这就是真实生活本身”的幻觉感。当然，幻觉主义演剧自有其存在的独特审美价值；但是，当整个中国话剧演剧都走上这条狭窄的甬道，则戏剧艺苑就显得单调、萧索；而艺术上推行某种模式，又会严重窒息戏剧的创造。尤其是在１９８０年前后，当整个中国文坛在西方现当代文艺思潮的激荡下，正处在大变革的转折时期，话剧舞台的单调、萧

7、索、模式化就受到观众的严厉批评。观众认为它有“三旧”：编剧方法旧，导演方法旧，表演方法旧。编剧方法旧的尖锐批评，激发起探索戏剧的探索和现实主义戏剧的拓展与深化。那么，怎样解决导表演方法旧的问题呢？导演、表演及舞美艺术家在深沉思索后，作出了自己的回答。要在舞台上做到“戏剧就是一切”，戏剧家清醒地意识到，这就必须跳出“斯坦尼模式”，在借鉴斯氏体系的同时，借鉴一切可能借鉴的演剧流派。其中最重要的，就是要承认戏剧舞台假定性的本质特征。因为他们看到，当中国话剧因为独尊斯坦尼体系而渐趋衰微时，梅耶荷德、布莱希特、格

8、罗托夫斯基、阿尔托等西方戏剧家，为摆脱统治欧洲剧坛近百年来的幻觉主义即现实主义演剧体系的束缚，却从东方戏剧（包括中国戏曲）中找到舞台假定性这个具有绝妙艺术魅力的戏剧基本特性，将欧洲戏剧的发展推进到一个新的阶段。欧洲现当代戏剧的变革与发展，使中国戏剧家认识到民族戏曲真正的美学价值和独特的审美特征，而呼吁要以舞台的假定性为基础，进行中国戏剧的艺术创造：“突破主要依赖写实手法，力求在舞台上创造生活幻觉的束缚，倚重写意手法，到达非幻觉主义艺术的彼岸