影视艺术中的景与镜头

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1、第五章影视艺术中的景与镜头 本章我们要论述的主要问题是影视艺术的构成。正如一篇文章是由许多字、词、句按照一定的语法规则连缀而成的一样，一部影视作品也是由一系列的画面、景、镜头按照影视艺术所特有的构成方式结构而成的。了解并把握这些构成要素是掌握影视艺术理论的基础。第一节画面和镜头一、画面画面就是映现于银幕与屏幕上的活动影像，它是构成电影的基本要素，也是电影电视的最小构成单位。画面是由摄影机拍摄的真实人物和其他物体，它是被摄事物的反映，但作者可以通过构图、用光、色彩等手段表现出自己的主观态度和审美理想、法国电影理论家马赛尔·马尔丹指出：“画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料

2、，但是，它本身已经成了一种异常复杂的现实。事实上，它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性：一方面，它是一架能准确、客观地重现它前面的显示的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。”镜头是由画面构成的，但是镜头并不等于画面，有时一个镜头可能就是一个画面，有时候一个镜头却有许多画面。景是指银幕和荧屏上的单个画面图像，是被摄主体在画面中呈现的范围，是一种瞬间的空间呈现。在不同的画面中被摄主体所呈现的范围是不同的，这种不同就叫做“景别”，即摄影机从各种不同的视距对被拍摄对象进行拍摄时，所获得的各种大小和内含不同的画面。所以，景和景别是一个空

3、间概念。二、镜头镜头有两个不同的含义：一是指摄影机上由透镜系统组合而成的一个光学部件。二是指在影视的实拍中摄影机每拍一次所摄取的一段连续的画面，这也是我们通常所说的镜头的含义。一部电影或电视作品就是由许多不同景别和不同长度的镜头组接而成的。如果说景与景别是一个空间概念的话，那么镜头主要是一个时间概念。一个镜头就是摄影机从开拍到停止所拍下的全部影像，其间不管拍摄主体有怎样的变化、也不管摄影机作什么样的运动、这一镜头拍摄了多少时间，所以，一个镜头可以只是一种景别，也可以是两种或两种以上的景别，因为一个镜头可以由全景推出中景、近景乃至特写，也可以由特写拉成近景、中景、乃至远景。因为

4、镜头是一个时间概念，就有长短之分。这个长短，就是指一个镜头所使用的时间多少。所谓长镜头，简单地说就是在拍摄中耗费了较长时间的镜头，它有两层意思：一是拍摄的时间较长，至少应该在半分钟以上；二是长镜头一定是单镜头，经过剪辑和组接的镜头不能称为长镜头，而单镜头则不一定是长镜头。在20世纪的二三十年代，人们强调蒙太奇的外部组接，不大使用长镜头，一部影片的镜头数常在五六百个以上。像《战舰波将金号》居然使用了一千三百四十个镜头，实属罕见，原因是因为爱森斯坦这位蒙太奇大师十分强调蒙太奇组接的艺术功效。60年代以后，西方电影盛行纪实美学，强调电影是“物质现实的复原”，主张对生活作客观的反映，

5、反对进行过多的艺术加工，因而便大量使用长镜头。某些较为极端和“先锋”的艺术家甚至主张放弃镜头的组接，一部影片“一镜到底”，这显然把长镜头理论推向了极端。当然，也有只用了较少镜头确属优秀影片的例子，如希区柯克于1976年拍摄的影片《绳索》只有十个镜头，胡柄榴执导的《乡音》也只用了三百二十个镜头。一部影片所使用的镜头数量，是由多种因素决定的。一是与影片本身的长度有关，如一部规模大，放映时间长的影片，镜头的数量无疑会要多一些；二是与片种样式有关，如戏曲片，生活纪实片，场景变换少，镜头数量就少；打斗片和惊险片，要不断进行快速切换，镜头数量必然多；三是与导演的美学追求和影片的艺术风格有

6、关。如果导演崇尚长镜头和纪实美学，那么所用镜头数量就少；如果导演崇尚蒙太奇，追求戏剧性风格，使用的镜头数就多。除了时间上的长、短之外，镜头还因摄影机的拍摄角度和运动方式的不同而有不同的镜头命名。因拍摄角度的不同，有平视镜头、俯视镜头和仰视镜头；因视点的不同有客观镜头、主观镜头和正反打镜头；因焦距的不同有标准镜头、短焦距镜头、长焦距镜头和变焦距镜头；因运动方式的不同，有推镜头、拉镜头、跟镜头、摇镜头等。第二节景别和它的造型功能景别的划分依据是视距。视距是指摄影机与被拍摄对象之间的距离。对一个画面来说，视距愈近，那么画面所包容的范围就愈小，但画面上所表现的某一局部或细节却被放大，

7、对观众造成心理刺激也大，因而能很好地吸引观众注意力，给观众留下很深的印象。相反，视距愈远，画面所包容的景物范围就愈大，有助于观众了解人物所处的较大范围内的整体活动环境，不过表现主体却变小了，不容易让观众看清人物的面部表情和较小的行为动作。在影视作品中，一个镜头内部一般都不只是一个单一的景别，而是通过摄影机的运动等手段形成多种景别。这样既可以使观众把握故事发生的环境，又能看清人物的细部动作和感情变化。如获1995年威尼斯电影节金狮奖的越南影片《三轮车夫》的开头就是从胡志明市街道的远景开始逐渐把镜头推向三轮