关于黄格胜的艺术观与水墨精神

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1、关于黄格胜的艺术观与水墨精神关于黄格胜的艺术观与水墨精神导读：献。“85思潮”之后，中国画未来之路的选择到底是传统还是西化的论争烽烟再起，由于事涉继承与创新、兴衰存亡等关键理由，身处其间的每一个艺术家，无论是否愿意，在新的历史时期都不得不严肃面对和审慎深思。黄格胜则是经过一番亲身实践后，才对自己的“艺术立场”作出了选择。　　1985年创作完成的《漓江百里图》让黄格胜一举成1985年，中国山水画“已到了穷途末日”的悲观论调被抛出，并由此引发了一场中国画何去何从的大论战。恰于此际，黄格胜酝酿多年的国画长卷《漓江百里图》横空出世，随后在海内外美术界引起了很大

2、反响——看似机缘巧合之间，黄格胜以实际行动给予了国画“穷途末日论”者一次无言的反击。黄格胜亦由此入主画坛，其新人面孔逐渐引起了画界同人的注意。　　近百年来，“国画未来之路”这一命题可谓是美术界纠结未清的关键点，人们的讨论从未消停—一从康有为、陈独秀等外行人士到齐白石、徐悲鸿、张大干、黄宾虹等画坛中坚，无不对之热情有加，并以各自的理论或实践对中国画的发展进行了积极探索。新时期以来，文艺界的活力重得释放，人们在对传统的“反思”和“革新”的要求之下，国画被再次推上了舆论的风口浪尖，其激烈程度几可媲美于早年的“国画革命”和“新国画运动”。偏居一隅的黄格胜，对这

3、场持续经年的论争既保持关注，亦与之保持着相当的距离，以一种近乎特立独行的方式践行自己的艺术理想。他孜孜于斯的一系列艺术思索和审美实践，无疑是考察现、当代国画成长的一个绝佳典型，从中也让我们看到国画未来发展的一条充满活力生机的另一路向。　　“回头还画自家山”：反思传统与创新　　明清以降拟古板滞的主流画风，到了清末民初已入末途，不过有意恩的是，当初最为卖力疾呼国画改良者并非画坛中人，而是康有为、陈独秀、梁启超等社会革命家，他们痛斥“中国近世之画衰败极矣”，甚至倡导以时髦的方式对国画界也开展一次彻底的“革命”。显然，由于出发点和目的并非立足艺术本身，他们的诸

4、多主张不无偏颇之处，但其对中国美术界的影响却至为深远：此后，“改良”二字俨然成了近百年来美术界的关键词；艺术革新与社会运动更是出现了史无前例的同步推进，并成画坛主流。且不说康门弟子徐悲鸿、刘海粟以及林风眠等主张以西画改良国画，“西方画之可采人者融之”，强调以写实之笔反映当下生活，以悲悯情怀体验国人的苦难，鼓励国民积极抗争；就是主张根植传统的傅抱石、李可染，同样是极力推崇石涛宣扬的“笔墨当随时代”，作画当“为祖国河山立传”，追求明快、通俗的笔墨风格，哪怕是文人画也要呈现出某种普世性的审美趣味。　　若从师承角度考察，黄格胜并未脱离近世画坛主流。他一度追随“

5、岭南画派”名家黄独峰多年，其作早期风格的形成与之关系莫大。“岭南画派”缔造者为“二高一陈”，皆是近代赫赫有名之国民革命元老，其革命理想和实践途径跟康、梁、陈迥然有异，但在国画改良的主张上却是不约而同，如陈树人就曾对高剑父云：“中国画至今日，真不可不革命。改善之任，子为其奇黄格胜的艺术观与水墨精神由提供海量免费论文范文的..整理提供,希望对您的论文写作有帮助.，我为其正。艺术关系国魂，推陈出新，视政治革命尤急。”可见该派对国画改良之重视。身兼革命家的“二高一陈”，对待艺术也采用了一贯较为激进的革新方式，在其倡导的“新国画”实践中吸收了较多的西画手法，体现

6、出重彩写实的审美情趣，这无疑或多或少地削弱了作品的中国风味。鉴于此，早年师从高剑父的岭南后学黄独峰，学成之后又改投张大干门下，临习较为传统的中国画，形成了题材淹博、笔墨简练朴拙而不失酣畅恣意的独特风格。黄独峰不拘一派、吸纳百家的气度，特别是对中国画笔墨传统的回归和重视，对后辈黄格胜无疑具有潜移默化的影响，仅从其成名作《漓江百里图》蕴藉丰盈的中国气派即可见出端倪。　　近代以降，西画程式技法对传统中国画的冲击和影响毋庸置疑，不过对待两者的地位及其偏重，画界同人则有不同的态度。在相当长的一段时期内，西画程式技法明显受到了特别的礼遇，徐悲鸿、刘海粟、林风眠包括

7、“岭南画派”的“二高一陈”等都主张中西合璧，强调传统笔墨形式的革新改制，突出作品的现代性。而齐白石、张大干、吴昌硕、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等则更注重中国绘画的传统，甚至提出“中西绘画要拉开距离”，以突出中国画的独立性和民族性。这两派论战和博弈，伴随着整个近代国画的发展史，他们的行进的路向殊异，但在推动国画上各自都作出了重要贡献。“85思潮”之后，中国画未来之路的选择到底是传统还是西化的论争烽烟再起，由于事涉继承与创新、兴衰存亡等关键理由，身处其间的每一个艺术家，无论是否愿意，在新的历史时期都不得不严肃面对和审慎深思。黄格胜则是经过一番亲身实践后，才对自

8、己的“艺术立场”作出了选择。　　1985年创作完成的《漓江百里图》让黄格胜一举成名，也为此赢得