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1、对戏曲表演的意境美思考意境是中国传统美学思想的重要范畴,关于它的定义学术界众说纷纭,现在一般认为,它是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思想情感上受到感染”。早在唐代,王昌龄、皎然、司空图等先后论述各自的“意境”观。王国维更是在其《人间词话?序》中明确地提出“文学之工不工,亦视其意境之有无与其深浅而已”,直接把“意境”作为衡量古典艺术作品的标准了。因而,意境也是我国传统古典戏曲独具民族特色的一个基本美学范畴,是我国传统古典戏曲理论区别于西方戏剧理论的重要标志,与以西
2、方戏剧为正宗的重冲突的戏剧观念有很大不同。意境作为戏曲赏评的综合标准和最高要求,居于戏曲赏评的核心地位。中国传统戏曲不仅是案头之作,而且是搬演之曲。中国传统戏曲的意境美,不仅散发于文本的字里行间,更是展露在舞台上美轮美奂的表演当中。鉴于以往关于戏曲意境的研究偏颇于案头的文本,本文将转向于舞台表演艺术的另一个角度,浅析中国传统戏曲表演艺术的意境美。中国传统戏曲表演艺术的意境美,又是如何构成的呢?体现在哪些方面呢?本文主要从以虚带实、以形传神的写意化,以及情景交融、言尽而意无穷的诗意化这两个方面,对戏曲表演艺术的意境美进行一些探讨。以虚带实、以形传神的写意化盛唐诗人王昌龄在《诗格》明确提出“
3、诗有三境:一曰物境,二曰情境,三曰意境”。其中对“意境”的解释是“张之于意而思之于心,则得其真矣”。晚唐诗评家司空图在《诗品》中,谈论到雄浑类诗歌的意境时候,也明确指出“(意境)超以象外,得其环中,持之匪强,来之无穷”。概括起来,意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果,是特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象(虚)的总和。[1]所谓“诗中有画,画中有诗”,中国古代文人既是诗人,也是画家,所以中国古代的诗论和画论在一定程度上是相通的。上面所述,诗的虚境和实境,可以从中国画的传统技法上获得更形象的理解。大体上说,中国画可以分为工笔画和写意画。
4、在中国画中,“实”,就是指画家在宣纸上用笔细致勾画出来的实景、实物;“虚”,特别是在写意画中,就是指画家下笔稀疏的部分,甚至是完全留空白的部分。虽然画中有实物、实景的“象”,但是画家更重视空白的虚化,做到“超以象外”,有“藏”有“露”,“景愈藏,景界愈大”,最后达到“藏处多于露处,而趣味愈无穷矣”[2]、“简于象而不简于意”的效果。正如孙联奎在《诗品臆说》中举过一个生动的例子,“人画山水亭屋,未画山水主人,然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外,得其环中。”这就是虚实相生所产生的“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”、“景外之景”,给人以想象的空间,让人回味无穷。作为“剧诗”的中国传统戏
5、曲,自然也受到这种虚实相生、重神轻形的审美风尚的浸淫,从而形成了迥异于西方戏剧的艺术风格———以虚带实、以形传神的写意化。1.时空的写意化。一方小舞台,一出小戏,如何才能展现万千世界、古今中外呢?为了解决这一矛盾,西方戏剧结构理论提出“三一律”法则,要求戏剧创作在时间、地点和情节三者上保持一致性,正如法国古典主义戏剧理论家布瓦洛所说的“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。中国传统戏曲却不受“三一律”的局限,舞台的时空可以自由地变换。首先,在时间上,既可以是白天,也可以是黑夜;既可以是把十年八载压缩为几分钟,也可以把几秒钟的思想冲突拓展到一场戏。例如,《水浒记》的
6、《坐楼杀惜》一折中,宋江在黄昏时候,遇见阎婆,进入乌龙院会见阎惜姣。由于被阎婆反锁房门,由深夜到五更天,宋江与阎惜姣都是一直各怀心事,互不理睬地闷坐、闷睡。直到黎明天亮了,宋江才开门下楼。阎惜姣藏起宋江留下的招文袋,宋江转身折回索要招文袋,阎惜姣坚决不肯,宋江唯有翻脸杀惜了。这一折戏囊括了杀惜前日的黄昏、深夜,到杀惜当日的黎明时,由此可见,戏曲的舞台是非常自由灵活的,横跨度可以非常大。其次,在空间上,既可以是千军万马的战场,也可以是花红柳绿的后花园;既可以是守卫森严的皇宫官邸,也可以是淳朴寻常的百姓人家。例如,越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”中,舞台的布景并没有多少变化,演员也只是
7、在有限的舞台上来回转圈。但是我们的观众透过演员的曲词演唱、对白、旁白和程式身段,却能“景随人移”,看到“十八相送”所经过的长亭短亭、小桥流水、庙宇村庄等流动景象。正如清代时候,北京广和剧场的一副楹联,其中上联写到“戏剧本属虚,虚内存实,实非为实,虚为非虚,虚虚实实,方寸地生杀予夺,荣辱贵贱,做来千秋事业,莫道当局是假”,虽然舞台只有“方寸”之大,但是却“虚虚实实”地上演了“生杀予夺”与“千秋事业”来了。怪不得人们曾高度概括中国传统戏
