警惕戏曲“创新”的误区

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1、警惕戏曲“创新”的误区戏曲的继承和发展，必须立足于戏曲自身的美学精神和创作规律。从上世纪末至今，戏曲界努力地探索戏曲传统美学精神与时代审美的“契合点”。有的艺术实践比较成功，有的则抛开戏曲的美学精神另辟“蹊径”，陷入一些误区，值得我们思考和警惕：1剧本创作的误区剧本是“一剧之本”，是“二度创作”的基础和依循。有的戏演员不错，但是由于剧木不够理想而难以成功：比如有的戏“淡化”情节，没有冲突，戏淡而无味；有的戏为了制造“意蕴”或“哲理”，故作深沉；有的戏的结构“散文式”，不伦不类；冇的戏用贴标签的简单方法阐述作者的想法，显得虚假；有的戏情节扭捏造作，人物形象干瘪，被观众贬称为“情节

2、戏”；有的戏情节发展随意性，游离心理变化的合理性，人物性格逻辑混乱；有的新编历史剧，让历史人物说今人的话，做今人的事，或者贴上当前的流行思潮，或是用来自西方的各种观念来套自己的历史，失去历史真实感等。2声腔剧种特色弱化由于戏曲音乐的形成，是源于民间的歌谣、小曲、民歌等，具有浓郁的民间性，是民间艺术的独特创造，属于地域文化传统的一部分，长期形成的音乐体系，由于它植根于民族文化的土壤，反映了民族的心理特征和我国传统美学观念，它培养了最大群体的欣赏习惯和审美趣味。所以，声腔艺术是剧种之间相互区别的最主耍的标志，各剧种的创新应该保持白己剧种的音乐特色。声腔艺术包括板式、节奏、旋律、韵味

3、等。戏曲唱腔是在传统程式的基础上的创作，不是像歌剧、歌曲的作曲那样自由发挥。戏曲音乐的乡土“蒜酪”风味很重要，有的戏的音乐唱腔为了所谓“创新”，抛弃本剧种传统的唱腔程式，重起炉灶，称为“某某戏音乐剧”，群众由于不熟悉，产生审美阻隔，等于消灭了剧种本身。唱腔的创新要使观众感到既熟悉，又新鲜，才能得到观众承认。如果所有剧种都抛弃了自己的剧木和唱腔特色，那么，岂不三百来个剧种成了一个剧种了？3配器过浓传统乐队的编制比较单薄，应该适当加强。上世纪六十年代“样板戏”以来，戏曲音乐渗入了西洋乐和配器艺术，尤其是新编的戏，格外重视配器。但是，有的戏不论内容，大量运用西洋乐器，一律用气势宏伟的

4、大乐队，连一些家庭小戏，也从头到尾气势磅礴，与戏的内容不相协调，冲淡了本剧种的乡土气息，影响戏的情调和情趣，使观众感到审美疲劳。应当根据戏的内容、情节、人物性格设置配器的规模。以开拓民族音乐为主恰当地渗入西洋乐器，既有“大江东去”的恢宏，也要“小桥流水”的细腻。4重唱轻舞《易传》的“立象以尽意”，指出“象”对于表达“意”，有着“言”所不能及的特殊功能；古人重视视觉形象由来已久，东汉词赋家傅毅在《舞赋序》中说：“……歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”在戏曲艺术构思活动中，外物与艺术家的情意结合在一起，化为心中的形象，即戏曲艺术意象化的形象思维。因此，身

5、段强调舞蹈化并具有技艺性，具有“动则舞姿，静则雕塑”的独特审美感。这也是戏曲表演的优势。有的“文戏”演员的表演重唱轻舞，不讲究身段舞姿美和舞蹈化，削弱感染力。其中原因有演员基木功的问题，也有导演的问题，因为有的导演不熟悉戏曲身段程式语汇和创造身段的美学规律，被观众贬为“话剧加唱”。京剧的“四大名旦”和“四大须生”等前辈艺术家们都十分重视基本武功和毯子功的训练，前辈先师们几乎都讲过：“唱文戏的演员也必须练功！”要在身段美和舞蹈化上下工夫塑造人物，使人物的视觉形象鲜明生动。5群舞过滥戏曲传统表演中原木有群舞，比如演员手持水旗、风旗、火旗、云片、花束等图案标记，代表水祌、花祌、风祌、

6、火祌、云祌等，还有“龙套”等。传统群舞的特点是：烘托主角表演的气氛，亮相时，群舞者常常用标形的道具挡住血部，不会喧宾夺主，而且群舞装扮与戏的时代背景相协调。上世纪80年代以来，有的戏为了“创新”，过量地在戏中加插群舞。有些群舞直接搬用非戏曲舞蹈，与整个戏的表演显得格格不入。有的群舞还游离规定情境，淹没、干扰了主演的表演，并影响戏剧冲突的进展，拖延舞台节奏，有的群舞还搞“人海战术”，满台的“龙套”，违背戏曲的“写意美”，并影响主演表演，至于发挥主角的舞蹈技艺却被忽略。这种情况被观众贬为“戏不够，舞来凑”。6布景过实我国古典美学原则是贵“虚无”，重“意象”，“境生于象外”等等。传统

7、戏曲舞台讲宄“虚实相生”。但是冇的戏的布景，在形式上，片面追求大场面、大实景、高台阶等“大制作”，这样的景物造型往往缩小了演员的表演区，妨碍表演技艺的发挥；演员穿厚底靴、长裙上下台阶，步履困难，有的大斜坡之陡，站稳不易，要舞蹈更难；游离主题和人物的一些离奇变幻场面、布景、灯光等，即便给观众造成现场视觉的生理刺激，也并不能起到感动心灵的作用；有的布景过分奢华，与演员抢戏，淹没了人物，分散观众的欣赏注意力。凡此种种，为了强调物质形态的“气势”。抛弃了戏曲本体的美学特征，这样的大制作只能在极少数大