主观念倾向电影叙事的情节结构模式

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1、主观念倾向电影叙事的情节结构模式［摘要］爱森斯坦等电影艺术家运用调度镜头的蒙太奇电影语言，以及部分替代整体的换喻，实现其主观创意的叙事意图，英格玛?伯格曼拓展了电影主观叙事的艺术表现空间，他充分发挥电影影像的视听表现功能，通过画面的灵活组接、镜头的调度，音响的配置等多功能电影叙事手段的运用，个性化地创造出融会了主客观审美意蕴的复合多义的电影影像世界，经典好莱坞电影叙事是以戏剧性的传奇和幻美的梦境，敁现出主观倾向的情节结构模式。新好莱坞电影大片的叙事在讲故事的同时张扬电影的本体特性和导演自身的创作个性、作品给予观众的是另一种格调的梦幻传奇：一种既完整又多变，既呈现生活本质又具有视听奇

2、异感受的心理幻境，现代派及后现代派电影的叙事形式具有更鲜明的主观众现性，其叙事形式特别复杂和奇异。［关键词］主现倾向电影叙事情节结构模式先锋派电影家强烈反对“电影即戏剧”的观念，他们都倾向于主观表现的电影艺术观，主张电影应该创造充满动态的视觉形象。爱森斯坦与他们的观点有相似之处，都努力探讨电影中的象征、隐喻、节奏等电影语言问题。同样是强调作者（编剧或导演）在电影艺术方面的主观创意，法国电影搞“纯电影”，完全割断电影同文学和戏剧的关系，结果把电影引到了绝路：苏联早期电影导演虽然也探索如何有创建地发挥好电影语言木身的表意和叙事功能，但还是注意到电影跟文学、戏剧以及其他艺术的联系，他们取

3、得的成就是更大一些的。电影艺术是迄今我们所知晓的一切艺术屮最多元的，它需要剧作、导演、表演、摄影、布景造型、音乐音响等等多门类的艺术要素综合性地发挥效用，电影叙事便依靠一个个镜头的组接来实现，通过运动着的造型语言（影像和声音组合而成）和话语（有声言语和字幕）的结合构成叙事线索。对于强化主观表现的电影叙事形式，电影造型语言和话语的视听表意功能具有鲜明的主观创意，借助于叙事媒介的转换，主观倾向的电影叙事时常在多样化的叙事状态之间灵活变化叙事形式，充分运用科技手段的视听传媒技术，给观众创造出声、光、音、画等电影元素灵巧、奇特组合的美妙影像视域，即使是描绘日常生活的情景，也可能融入进较多的

4、主观创意特征的抒情写意成份，叙事不再是单纯的生活故事的讲述和人生实景的具体呈现，而是根裾叙事意向的微妙变化，以声、光及数字技术的视听影像化的蒙太奇效应，巧妙调度多元性的叙事元素和叙事形式，将电影叙事的生活记录功能、审美意象创造功能、文化符号的表意及抒情功能等，都尽可能地完善地发挥出来。调度镜头是电影艺术家实现主观表现意图的主要途径。“调度镜头并不是呈现在摄影机前的现实内容的标记，不是让观众去联想现实因素，因为镜头表现的并不是现实因素原貌，它已经经过改造，转变为它物，成为由观众感受的艺术现象。换言之，调度镜头不是将观众引向现实客体，并不呈现出客体存在于摄影机之前和之外的原貌，而是将观

5、众引向经过美学处理的客体，也就是说，‘引向’它自身的、富于表现力的总内容。”例如，在爱森斯坦的影片中，红旗冉冉升起的镜头不等于颜色加旗帜，它通过蒙太奇的电影语言技巧，将观众“引向”社会一世界观的道德一心理上的一个复合体。爱森斯坦有时也称镜头为符号，他说过：“……特写镜头在我们电影中的最主要功能不仅是展示或表现，与其说是这样，不如说是表意、指意、标志。”这位导演乂进一步地说：“……吸引住我们的正是特写的手法的这一惊人的特征一一通过局部的对比造成整体的新质。”爱森斯坦强调的是表现性镜头的相互关系形成的电影形象的本性和特性。调度镜头的表现性可以转化为蒙太奇体现的形象性，即蒙太奇形象性，通

6、过镜头的精妙调度，电影中单独、孤立和隔绝的表现性画面“消失了”，它们消融在由新创造出来的结构形成的整体的艺术境界巾。在更多的情况下，爱森斯坦是川“电影语言”，或“电影语法”来指谓蒙太奇，强调蒙太奇的特殊性、专门性，指出电影艺术家应当发挥主观表现的创新意识，用电影视听语言的复义功能创造形象。在电影艺术中，以部分替代整体的换喻是一种主观倾向的富有表现力的展示整体的方法：镜头中不出现整体，而“整体”却仿佛以富于表现力的形式出现，这是电影艺术家发挥其主观创意的有效的电影语言。当代电影明显地倾向于换喻（和提喻），而不是隐喻，倾向于在一个单镜头内表现完一段情节，即最小限度地利用蒙太奇连缀短小的

7、片段。有两个例子值得借鉴，在布努艾尔的影片《侍女日记》里，在小姑娘残遭谋杀之前，电影画面将后来的杀人凶手和林中猛兽相比，这种比较是以空间为依据的，在影片《裸岛》中，则把人比做吃树叶的山羊，因为人和山羊同在一处，因此不显得牵强。在现代电影艺术发展史上，一位瑞典人的名字不容忽视，那就是拓展了电影主观叙事的艺术表现空间的著名导演英格玛?伯格曼。五、六十年代是伯格曼的电影生涯的黄金时代，他的许多影片连续在各大国际电影节获奖，成为世界电影史上罕见的现象。伯格曼是一位伟大的、艺术