春秋战国漆器纹饰概述

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1、春秋战国漆器纹饰概述春秋战国是我国漆器发展的重要阶段，迄今为止在我国许多地区均发现了此时漆器或其遗迹，数量品种之多、工艺之巧、文饰之精美远胜前代，对后世漆艺的影响巨大。其屮楚国漆器尤为突出，不仅在数量上占了已出土此时期漆器的绝大多数，而且其装饰于表面的纹饰，丰富多彩，与同时期的青铜器相比，呈现出更强烈的时代特征。据陈振裕先生研宄，春秋战国漆器和青铜器的纹饰主要类型基本相同，包括：动物纹、植物纹、自然景象纹、几何纹、社会生活纹五大类。但对这五大类纹饰，在青铜器与漆器两者所占的比例进行比较，可以发现:漆器中动物纹所占比例较青铜器人，而植物

2、纹所占比例较青铜器小；漆器屮凤纹、云纹所占比例较青铜器大，而龙纹所占比例较青铜器小。再对两者纹饰的构成结构进行比较，又可以发现：漆器纹饰较青铜器纹饰更为复杂多变，虽然两者的都具有独立、适合、连续纹样三种构成方式，但在漆器上表现出来的就更富于变化，如边缘连续纹样中漆器有连圆式、连环式、波折式和散点式等。由此可见，在春秋战国期间，两者出现了分化。这种分化首先是由于漆器与青铜器相比，更广泛应用于日常生活造成的。许多学者认为，漆器在此时期更多地用为日常用品，出现了大众（新兴地主阶层）化的趋向。据《史记》记载，庄周尝为蒙漆园吏，可知当时漆树种植

3、已有相当规模，以至于栽培和管理需要有专人负责。由此，亦可知当时漆器需求量之大，其制造业之繁盛。尽管同时期也出现了单件日用铜器，但从材料和工艺制作的角度看，其普及性远不如漆器。而且，当时青铜礼器仍然是礼制和社会等级的象征物。所谓“礼崩乐坏”，主要指各诸侯国的越礼，表现在青铜礼器的使用上，是超越周礼所规定的数量规模，而不是说青铜礼器所体现的价值观念并不存在。那么，春秋战国时期青铜礼器上的纹饰仍然是合规范的，因此那些H用铜器才几乎无纹饰。而此时期漆器则由于广泛用于日常生活，较少地受到规矩的约束，纹饰不仅得到更多使用，并且其样式也出现了更丰富

4、的变化。再者，正是由于此时期漆器较少地受到礼制的约朿，其纹饰就更明敁地呈现出春秋战国的时代特征。以漆器中所占比例较大的风纹为例：风纹源于鸟纹，许慎在《说文解字》屮说：“凤，神鸟也。天老曰，凤之象也:鸿前麋后，蛇颈鱼尾，龙文龟背，燕颔鸡啄，五色备举，出于东方君子之国。”可见，风纹是以鸟华丽的羽饰和冠等局部的组合，而构成的充满幻想的纹饰，其构成方式和所造成的神秘感类似于饕餮纹，但凤纹的神秘屮充满着浪漫色彩，而不同于饕餮纹的神秘威严。所以，在商早期青铜礼器上，凤、鸟纹处于次要的陪衬地位。据考证，凤纹作为青铜礼器主纹，在商末到西周中期之间，有

5、学者称此时期为“凤纹时代”。这应与当时逐步确立的礼制观念相关，是礼制人性力量的展现。那么，同时期的漆礼器也应多用凤纹，但缺少实例考证。然而，就B前所出土的楚漆器纹饰来看，最大的特征是风鸟纹饰占据主导地位，风纹的使用范围包括：盾，马胄，铍鞘等战争工具；琴、瑟、鼓等怡人性情的雅玩：盘、豆、勺、杯、盒、盂等饮食器具；箱，奁，柜，案，几，俎等生活用具，甚至棺木。凤纹的造型手段、样式也多种多样，从单色到多彩，从平面到立体。《彩绘木雕蜚蠊》是楚鼎盛期漆器的代表，蔡靖泉先生考证：“蜚蠊，为风伯，其形态假借神鸟，这神鸟就是风凰。”从楚文化发祥于周初，

6、并从相对闭塞的文化状况，进而发展到覆盖于东周南士半天下的情况看，可以说，楚漆器上风纹的广泛使用，是西周早中期风纹之风的延续。张正明先生说：“在楚人的意识屮，作为图腾的凤只剩下朦胧的回忆了，但仍有图腾的某种象征作用和某些祌秘意味。在楚人看来，凤是至真、至善、至美的祌鸟。”而从纹饰存在的社会意义和价值角度看，风纹所呈现出来的浪漫形态，印合了屈原通过制作祭神乐歌，表现出的楚人“九歌”式的强烈感情和奔放个性。那么，春秋战国在漆器中普遍使用风纹，就是对自周初逐渐形成的人性力量的拓展的具体反映。战国时期制胎新工艺的出现，漆器胎骨制作精巧，使其器形

7、富于变化而多样化，则变通余地较小的云雷纹的使用就受到了限制，各种易于变化的云纹就顺势发展，替代云雷纹而成力最为重要的辅纹。尤其楚漆器上的云纹，其使用范围之广，形式变化之多，造型手段之丰富，与凤纹不相上下。楚漆器云纹属于延长式卷云纹，以延长的云尾，突破了云雷纹的规范阻隔，线条流畅奔放如行云流水。当然，挥洒自如地描绘云纹，对漆液的特性就有了特殊的要求，因此漆液制作工艺的提高也是导致云纹发展的因素之一。更重要的是，这种轻逸飞扬的云纹，在当时之所以能够普遍接受，因为其自然自在的形态，更能体现战国时期人们虚幻而瑰伟的想像，是他们寻求精神寄托和追

8、求人性白由的反映。可以说，装饰于战国漆器上的云纹，是一种流动的生命样式这样，我们就可以认为，在战国时期楚漆器上以风纹为主，云纹为辅的组合纹饰，就呈现出凤“翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九千里，绝气云天，负青天，然后图南，