对中国新音乐于西方作曲家之启示的断想

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1、对中国新音乐于西方作曲家之启示的断想　　然只是刚刚涉足中国音乐的研究，但我对于所受到的礼遇已是心存感激。这里，我姑且把以下的想法称之为“断想”。　　当然，西方作曲家能够在中国新音乐中找到许多有趣且有价值的东西，但我更想探讨的，是一个据我所知并未被广泛谈及的话题。 　　简言之，我认为，通过聆听和思考过去40年间的中国新音乐，可以使我们获得一条反观西方音乐文化局限性的途径。这种“局限性”，源自于欧洲现代主义者对历史或传统的恐惧。 　　需要声明的是，我所说的“局限性”并不具有消极的意味。具备意识到局限性的能力也是成长的一种方式。限制不一定代表止步不前，恰恰相反，它预示着我们可以找到跨越的边界

2、。向前一步，我们将迈入一个更为广阔的新世界。换言之，感知这种“局限性”可以让我们从一些全新的视角对自身文化进行更为深入的审视，进而使其得到更新，保持新鲜活力。感知自身文化局限性的方法就是去深入体察另一种文化，然后找到彼此间的差异。如果能够通过对文化差异的认知去修正自身的文化，将受益无穷。实际上，于我而言，这也是一种文化融合的好方法。 　　令我感到惊异的是，中国新音乐与欧洲或“西方”新音乐之间一个非常重要的区别，在于它们传统文化艺术价值观上的不同。我知道，这种比较可能会引起人们对于战后西方音乐传统的深切忧虑。但这种不同是可听可见的，因为无论是当代中国音乐还是欧洲音乐，都可以看做是“新音乐

3、”的一个分支，即一种以使用通用的且易于共享的记谱技术来界定的国际性创作形式。正是这种共性使得比较并感知不同成为可能――不同种类的新音乐，使音乐保持新鲜活力的不同可能性。凡此种种，多多益善。 　　作为展开这一论题的宏观背景，请允许我简要讨论一下欧洲新音乐中的反传统主义。“新音乐”（德语dieneueMusik）泛指现代主义、先锋派和实验音乐，其历史进程从20世纪的第一个十年延续至今。这些音乐实践既是对欧洲古典音乐传统的延续，又是对它的扬弃。新音乐从一开始就明确表现出对19世纪“浪漫主义”思潮的反叛。意味深长的是，19世纪浪漫主义从其诞生之初就具有鲜明的革命性。而自法国大革命以来，“革命”

4、一直是“新”的重要内涵之一。 　　20世纪初叶，音乐生活中就存在着多种形式的对抗乃至反叛，其中一些甚至具有国家竞争的色彩。例如，德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基等人便刻意与德国浪漫主义传统划清界限。但是他们却沉迷于此前的欧洲音乐，同时热衷于异国情调的“东方”音乐。交织着对这些传统的爱慕与嘲讽，甚至在我们看来还有些许的幼稚，他们创造出了充满活力的新音乐。 　　另一方面，德奥音乐家们则进入了更加抽象的领域。尽管勋伯格和韦伯恩声称他们与莫扎特、勃拉姆斯和马勒保持着密切的联系，但他们发展的无调性音乐，最终令斯特拉文斯基的新古典主义看起来是无可救药的“幼稚”。同时这也迎合了诸如阿多诺等人本应被规避的

5、政治保守倾向。这种抽象化的转型，特别是韦伯恩的十二音体系，似乎开启了一条前往新世界的通道，一个远离传统织体、和声、旋律和节奏的新世界。这个新世界中，原有体系中的概念都会受到质疑，甚至连“体系”本身亦不能幸免。 　　第二次世界大战是这一切发生的转捩点。于欧洲人而言，1945年之后所谓的“新音乐”变成了一种对传统的、复杂的、革命性的和极度理论化的否定。这种否定不容置疑。它发端于惨痛的双重创伤，发生在“二战”造成的恐怖毁灭之后，加之此前“一战”（1914―1918）所导致的令人心有余悸的肉体和精神上的伤害。这在战前的乌托邦乐观主义情绪的映衬下尤其令人震惊和生厌。 　　20世纪40年代，对于很

6、多艺术家和知识分子而言，欧洲历史不啻为一场噩梦。想要从这噩梦中醒来就意味着要忘记、逃避，或者去寻求一种乌托邦式的解脱，做一次没有过去的飞行。总之，那段历史必须从记忆中被抹去。在此，必须强调的是“乌托邦”的吸引力。乌托邦归根到底是抽象的、想象的世界，这个世界致力于逐步消除差异和摩擦，以便实现完美的统一。顺便说一句，现代英语中的“乌托邦”一次来自于古希腊语，意思是“不存在的地方”（noplace）。如果乌托邦是高度抽象的王国，那么“不存在的地方”用数学几何空间来表示就再恰当不过：这是一个可以被想象成同时包含所有可能形式的空间，冲突终结、完美自由、正义达成。对于音乐来说，每次的向前发展似乎都

7、是通过否定传统来达成自我的升华。对于旧有的和声、旋律、曲式、节奏等技术的消解都是经过深思熟虑的，而且所有的这些创作“技术”特征都与强大的记谱技术密不可分。当然，也有一些激进的尝试将记谱法转化为个性化的艺术，甚至使之完全消泯。但在大多数情况下，记谱法仍在不断发展。创新使得记谱法不断完善并更加灵活，在一些案例中，记谱甚至成为了创作革新的推动力。如果我们以更严格的眼光去看待抽象的“数学”系统，并将其作为记谱法的一部分，那么记谱的创新往往被证明是作品创