白砥 书法空间论

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1、实用标准文案第五章书法空间的规定性　　第一节对汉字的依存　　一、历史的约定俗成　　将汉字视作书法艺术的母体，决非过分的观念。它既是历史的事实，又在事实中得以检验与证实。没有汉字，也便不会有作为艺术门类的书法的存在(其它国家与民族也有书法，但构不成艺术)。尽管我们说作为书法的基本美感表现技法--笔法、字法与章法只有字法看似与汉字直接相关，但笔法的产生与发展，以及章法的构成，都是在汉字书法的基础上才形成的，而且，反过来笔法对汉字字体的衍变无疑又起过推动作用。所以，在汉字书写的前期(指文字发展期)，文字与书写甚至是互为因果的。譬

2、如说，隶字、楷字的产生，便是由于书法的作用(作为隶字主特征的蚕头雁尾及作为楷字特征的提按变化皆因用笔而生)。如果我们将一扁形或一方形的隶、楷字除去因用笔而生的形态特征，则难以再将其称作隶字或楷字了(图96)。　　然而，我们说书法对汉字的依附，并不是说书法必须一板一眼地写汉字。事实上，任何一种新字体的产生，便是由于不是一板一眼地写当时的规范字体的结果。如草书一开始从形体上破坏了汉字的固有结构，有的笔画省简，有的笔画连带，笔画与笔画之间没有明确界限，甚至有些字与字之间都没有了界限(如古人信札中"顿首"常连作一字，两字合一，省却

3、了许多笔画，而看似只有"顿"一字)。但当草书的写法约定俗成后，也便成了一种独立的汉字(即草字)。历史上，有以篆入隶或以隶入篆者，有草篆草隶者，有行、楷、草三体合一者(如上举王、颜书)，有隶、楷、草融合者，还有更多如六分半、七分半、八分半等等书体或章法的探索，都是因艺术需要而对汉字的固定字体形态(如隶、楷等)的"破坏"。但是，这一切的大前提，是对汉字的信守，即它无论如何的装扮，都必须仍是字，是可读的字。　　书法对汉字的依附，除了历史上的约定俗成外，还因汉字结构的复杂多变是任何其它文字或图画所不可替代的。这种依附，实际是一种依

4、靠。书法创作固然需要对字形的再塑造，但作为素材的汉字，已然具有某种生命基础(我们已在首章作了具体论述)，其已经蕴含着某种能体现"道"的精神的对立因素。这些对立因素虽然只属"毛坯"，却可让书家在此基础上直接加工，而不必花费精神再去建筑基本的构架。其二，汉文字的每一点画都是一个完整的小结构，它适宜于笔法的表达，并使笔法具有用武之地。也正因为笔笔断开的点画特征，使书法的形态具有了诸如方折、圆转、藏头、护尾等概念，以至在每一字体、每一书家那里都有不同写法。而点画之间既互相分别又互相联系的关系，增加了线条的丰富性与多变性，增加了书法

5、的耐看性。其三，任何一篇文字中的字结构，一般都会有单体、复体字的组合，而复体中上中下、左中右、上下左右等等不同结构特征的偏旁组合都具有相异性，无意中增加了书写结构的复杂性。其四，汉文字结构的约束避免了书法走向无序与混乱，并保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上曾经有过"后象形字"。所谓"后象形字"，即不是汉字初创阶段依物象形的象形字，而是在汉字已有一定发展的基础上，人们为追求奇异与雕饰，而制造的鸟虫书一类的文字，或称装饰文字。这些装饰文字实际上已经在一定程度上破坏了作为汉字的点画结构，是汉字的一种异化。由是，对笔法、点画形

6、态的恪守，一方面是保持汉字书法抽象性的前提，另一方面也是书法能够入入"道"的境界的保障。精彩文档实用标准文案　　然而，对汉字点画及笔法的恪守是否与书法的创造相抵触了呢?这中间便有一个"度"的问题。春秋时期在青铜器物上出现的装饰文字，有不少已经改变了汉字的点画形态(图97)，线条随意增多，曲屈盘绕，并故意地写成鸟头、龙头、鸟身等状。汉代有鸟虫书与鸟虫印等，风气承袭春秋。这种装饰文字或图画文字，一眼已难以看出是什么字，而且，线条的表现已近似于画而不是书。唐宋时代，官方制作印文，往往将点画叠加，世称"九叠文"。这些印文尽管不是偏

7、于绘画或象形，但陡然增加了许多无谓的线条，亦便是对汉字的曲变与异化。另有，唐宋时出现的游丝书，虽以草书的结构写出，是写而不是画，但过多的圈绕与连带，同样破坏了点画的结构性，破坏了汉字的固有性格。这几种变态，皆以失度而与汉字构造原理相违背，同样也并非出于书法的考虑，因为在这几种曲变中，笔法、线质、节奏等抽象因素均降为其次甚至不顾。　　张旭、怀素的狂草，虽然连带也多，但点画的形态意识及用笔意识仍然存在，而且，作为字的独立形象感仍相当强烈，所以，狂草只能说是草书的一种延伸，是草字边缘的一种字体，但仍在草字之内。战国时期的《中山王

8、★方壶铭》(图98)虽也有一定的装饰倾向，但尚不及象形化及曲变形体的程度，故也不能算作异化。　　历史的事实可以说明，无谓地对汉字点画形态及结构定则进行改变或异化，甚至脱离汉字的结构特性，并不可能带来真正意义上的创造。不以汉字为素材，或者不以汉字结构为本的创造，或可能流向绘画，或导致构架单一。而至于类汉字