老百姓的图像史记

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1、老百姓的图像史记――当代中国纪实摄影一瞥邓启耀从虚拟影像到纪实摄影就像在钟鼎或竹简上书写的历史必然惜墨如金一样，昂贵的摄影曾经是少数人才能够享有的一种专利品和奢侈品，技术的崇拜更强化了这种神话。人们已经习惯了主流媒体选择的事件和历史：镜头不是对准名流显贵、锦绣山河，就是记录重大题材、英雄事迹，以及那些能够登上大雅之堂的影像作品。连老百姓都习惯了，面对镜头，要摆一摆姿势，或是换一身板扎的衣服，站正坐直，然后“照相”。甚至在不缺风景的乡村，江湖摄影师也多半要带一块程式化的景片，挂在土墙上显示他的“正规”；村民们往往乐意站在这个未必胜过真景的布景前，照一张满面春风的全家福。在很长时间里，人

2、们习惯了需要影像来修饰或伪装的现实，下意识甚至有意识地认同影像和现实的距离。上个世纪流行的“高、大、全”、“红、光、亮”的“三突出”摄影，这个世纪流行的仿明星摄影、婚纱摄影，就是在制造一种与当下状态不同的虚拟影像――虚拟的空间（漂亮的背景），虚拟的时间（永远年轻的、时尚的或具有时代气息的岁月），虚拟的存在（幸福完美的状态）。在1978年以前拍摄的作品里，我们很容易就可以看到那些“虚拟影像”的流行观念和造型模式（尽管我们也可以读出其中的历史真实信息和悲剧性内涵）。1978年以后，新的影像进入人们的视野，铺天盖地的影像广告、明星摄影、婚纱摄影等，提供了另一种“虚拟影像”，一种流俗的修饰和

3、造作。这甚至成为在亚洲一些国家和地区流行的亚文化现象，以至于在2003年7月意大利弗罗伦萨世界人类学民族学大会上，婚纱摄影现象会成为视觉人类学专题组一个重点研讨的话题。2003年12月广东美术馆展出的《中国人本》纪实摄影展，有一组以“照相”为主题的照片，从不同视角，记录了“照相”这事本身。拍摄者不再隐藏在镜头后面，拍摄者和被拍摄者一起暴露在影像中――这颇有点人类学“我看人看我”的意味。其中，也包括对那些拍摄“虚拟影像”行为的拍摄。比如，那位被家人扶着，站在垃圾桶上和樱花合影的老太太（作品193号），本身就是一个很有意味的影像寓言：我们一直都习惯了“她在丛中笑”8的上半截式影像－－即在

4、报刊和家庭相册中都极为常见的那种“虚拟影像”，但这幅作品却让我们看到了全貌，我们同时看见那托举、制造了上半截式影像的家人和垃圾桶的真实情景――按常规不应该进入画面的“下半截”影像。严肃的行为变成尴尬的动作，浪漫的构图变成纪实的影像。除了无可奈何的“后现代”，我很难找到一个合适的词来描述这个影像寓言的意味。如果我们再注意一下那些对比强烈的视觉意象，比如象征短暂青春的樱花和历尽沧桑的老太太、庄严凝重的面孔和玄乎乎的立足之处、孝敬的动机和危险的安排、审美的构思和被践踏的公共卫生设施等等，便会在苦笑后轻轻叹口气，老太太及其家人的处境，在某种程度上也是我们自己的写照。从这件作品中，我们可以看到

5、一种影像的选择：选择“上半截”还是选择“全景”？选择漂亮的“虚拟影像”，还是选择可能难堪然而真实的记录？历史其实就是选择的历史。在相册或史册中留下痕迹的人和事件，无论喜怒哀乐、悲欢离合、成败得失，只是极少数被记录者选择的人和事件。也就是说，我们现在所看到的影像，所知道的“历史”，其实只是被选择做记录的人记录和被选择记录的影像或历史。而在历史上，那些被选择做记录的人，通常都是能够为选择者“选择”的人；那些被选择记录的历史，通常都是被权力支配的可叙述的政治史、军事史和文化史，即所谓的英雄史。这些记录者和被记录者，在某种程度上和颤巍巍站在樱花丛中的老太太及其家人同质。然而，也正像老太太及其

6、家人真实的情况一样，真实的历史当然不会只有虚拟影像的。构成老太太“上位”华丽影像的有“下位”的垫底和帮衬，正史之外有野史，主流史之外有边缘史，成文史之外有图像史、口述史等等，它们共同成为“真实影像”和“完整历史”的不同侧面。因此，在浮于“上位”的虚拟影像的下面，纪实摄影也在成长，在对“下位”的观察和自我观照中成长。但凡在历史的转型期，最剧烈而深刻的变化，往往从社会的底层开始。这本来是不言而喻的事，问题在于，几千年来，我们已经习惯了文字记录的证据，习惯了没有人民在场的历史，习惯了失败者及辩护人缺席的宣判，习惯了以“中心”代替多元、以“精英”代表民间、以“典型”盖过细节的残缺不全的世界观

7、。还是不要忘了《国际歌》的那句话：“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝。要创造人类的历史，全靠我们自己！”我们自身就在历史之中，也是历史的亲历者和见证者。有幸成为纪实摄影家的人，将以图像的方式书写历史，通过一个个瞬间影像的记录，逐渐还原历史的复杂真相。8转型期的影像见证长期以来，摄影与生俱来的纪实性一直被不同的人实践着。把镜头对准当下的、周围的和自身的真实，对准民间的、日常的和多样的生活细节，是当代纪实摄影的大趋势。中国社会再次进行重大转型转眼已过1/4