新月派之徐志摩与闻一多

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1、徐志摩和闻一多作为新月派的“双璧”，其诗作沿着郭沫若的《女神》所开辟的道路，力挽新诗开创时以白话入诗，以散文句法入诗，所造成的不重音韵和意境，诗味索然之弊，为新诗形式与内容的严整结合和统一的“规范化”做出了重大贡献。如果说闻一多是新诗中的“杜甫”，与梁实秋提出的“理性节制情感”相适应，更多的体现着“新诗格律化”，恪守着“三美原则”，追求“和谐”、“均齐”，如《死水》、《老马》等，有着可资借鉴、可供学习和揣摩的门径，有“苦吟”、“推敲”的字锤句炼的特色，那么徐志摩就是“双子星座”中的“李白”，他执着

2、的追求着“从性灵深处来的诗句”，[1]代表作《再别康桥》和《沙扬娜拉》等合于“三美原则”又不完全受其羁绊，形式和内容浑然天成，飞动飘逸，无丝毫雕琢痕，如天籁之音，只可品味，难以仿效。   《再别康桥》作为为徐诗的经典之作，从内容和形式上阐释者甚多，而《沙扬娜拉》因为篇幅短小，常只被简约的提及，我认为使这首诗在形式上呈现徐诗与闻诗不同风貌，使其盛传不衰的基础所在，是其有意无意的运用到以下几个突出的表现手法，很有深察和探微的必要。 民族乐感的韵律：双声叠韵、复沓叠唱与杂言句式     《沙扬娜拉》的第

3、一句和第二句是“日本女郎”（有学者著文认为实为理想之爱林徽因，“日本女郎”只是障眼法[2]）与朋友道别时的神态与情绪的绝妙写真，轻微起伏的缓慢节奏，有着细致变化的柔和的旋律，使我们仿佛看到了娇羞的“日本女郎”那低头时带有舞蹈美的姿态。第三行，一连两句重复的平声多于仄声的诗，那是女郎与朋友道别时清脆的声音的艺术表现。第四句从内容说，是对第三行是说明，是描写的深入。音乐上是第三行的延伸和深化，是整个诗乐曲的高潮。第五行，是“日本女郎”道别时语言的直接记录。    《沙扬娜拉》与《诗经》“国风”的在艺术

4、手法上的民间色彩暗合。“国风”在形式上多数是四言一句，隔句用韵，但并不拘泥，富于变化，许多诗常常冲破四言的定格，而杂用二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子，如《伐檀》就是一首杂言诗，但并不拗口，反而觉得错落有致，读起来有自然的节奏。《沙扬娜拉》三、五是短句，一二四是长句，每句音节多，音乐旋律起着长短相间的作用；但第三行两句重复，又不同于第五行的旋律。第五行收束时音节短而余音回荡。为了使诗的旋律柔和，诗的每一个音节中的几个字多数有平有仄，只有两三个音节中的字全是平声。《沙扬娜拉》每行诗的声调都作

5、了精心布置：“最是那”——“温柔”，“不胜”——“娇羞”，“那一声”——“忧愁”，都是仄起平收，关联呼应，这种杂言句式，错落有致，铿锵悦耳，于抑扬顿挫之间，生回环往复之旋律，给人以多层次的流动美感。    对内韵独创性的应用。诗中“温柔”“娇羞”“忧愁”三个词语，构成了一二四句句尾用韵的一般格式，但第一句中的“低头”与“温柔”，第四句中“有”与“忧愁”五个词语在音韵上的循环呼应，大大加强了诗歌的旋律感，体现出“日本女郎”道别时柔美动人的风情。    双声叠韵与复沓叠唱的应用。“道一声珍重、道一声珍

6、重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁沙扬娜拉”。在这里，“珍重”为双声，“忧愁”和“娜拉”是叠韵，一连三个“珍重”是《诗经》中常用的复沓与叠唱手法，口语化并有民歌风。在音响上回旋悦耳，在达意上缠绵多情，有余音绕梁，牵魂摄魄之美。同《再别康桥》中，“轻轻的我走了，恰如我轻轻的来，我轻轻的挥以挥手，作别西天的云彩。”中的三个“轻轻”所造成的表情上的空灵洒脱，音响上如珠落玉盘，有着异曲同工之妙。 工笔画般的意象：轻柔、明净、单纯、淡雅    中国的工笔仕女画用笔和敷色讲求轻柔、明净、单纯、淡雅的整饬、纤微之

7、美，其背景往往简化甚至省略，而工笔花卉在构图上则舍整体而取局部，追求窥斑知豹的简约单纯之美。徐志摩这首诗深合工笔画的美学原则，它扑捉到了稍纵即逝的意象和情思，不追求画面形象的完整。写人重在传神，写物则把感情寄予在物象的情状上。《沙扬娜拉》只写动作和声音，虽略去了“日本女郎”的外貌、装饰、其栩栩如生的形象恍惚就在眼前。    这种艺术效果的达成是因为诗人选取了一个非常贴切的“徐志摩式的意象”——水莲花。    莲花的文化底蕴是宏博的：梁元帝观赏采莲写下了《采莲赋》；宋代周敦颐在《爱莲说》中誉其为“花

8、中君子”，并言“独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉。”朱自清在《荷塘月色》里也谈到一首专为采莲而写的曲子《西洲曲》。正是莲花在形貌上与人纯洁和高尚精神境界相通，才深受文人才子的欣赏和赞叹。有学者认为，徐志摩诗歌所选择的意象具有质感的温润剔透，空灵轻柔特色，具体表现在容量的单纯清朗、外形的玲珑精致，颜色的柔和明净、淡雅和谐，意象组合的明快疏朗。具体到花的意象，美伦美幻、润泽柔美是其特点。[3]水莲花以其独特的风姿和文化内涵为