花鼓戏润腔行腔在民族唱法中的运用

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1、花鼓戏润腔行腔在民族唱法中的运用中国民族声乐歌坛中一大批著名歌唱家和歌手如李谷一、张也、黄卓、雷佳、土丽达、黄英、张芳、刘一桢、易秒英、何怡、游晴、深受老百姓的喜爱。他们均在成为声乐演员Z前受过花鼓戏的训练，尤其花鼓戏声腔为他们演唱风格与特点的形成打下了扎实的基础。一、花鼓戏有其独特的润腔方法。分为音色型和装饰音型两种。音色型在传统戏里有小生常用的“阳搭子”，小旦的“花舌音”和小丑的“疙瘩腔”。装饰型包括颤音、吟韵、倚咅、滑咅，它们对唱腔所起的润色、修饰作用比音色型所起作用要大得多，可以说它们是产牛花鼓戏味道的主要方法。1、颤音，记号为“t

2、r”。花鼓戏的颤音来自山歌号子，粗犷、健朗、富于山野、nn园风味，常用欢快的曲调，是花鼓戏装饰润腔方法中最主要的方法，不光只运用于一个曲调的个别音上，而且很大程度上运用于羽调式和徵调式曲调的半终止、全终止上的主属音上。（即上、下唱腔的腔尾）这是其他剧种少见或没有的。如《姑嫂忙》中的“打豆腐”此例中的上、下句腔尾都是用颤音润腔，很有花鼓戏特色。如果把腔尾的颤音唱成波浪音，曲调一下子就有了歌的味道。上海歌剧院演唱“姑嫂忙”就是把“6”“3”音唱成波浪音，也就成了歌，相反,如果把“社会主义好”这首歌的“3”音上加上颤音润腔，就会变成花鼓戏味道。因

3、此，区分和把握波浪音和颤音就可以在花鼓戏与歌唱中自由转换,尤其在民族唱法中运用普遍。如李谷一演唱的《知音》就运用了颤音的方法，使得歌曲更具韵味。花鼓戏的颤音有大二度和小三度之分，上例中主音“6”就是大二度颤音，为属音“3”用的是小三度颤咅为。大二度颤咅可叫“小颤”，小三度颤音可叫“大颤”。颤音又可分为“长颤”和“短颤”，即根据音符的时值来决定颤音的长短，颤音的“前颤”和“后颤”即颤音与音符同时出现或稍后出现。2、吟韵，记号为“”，花鼓戏的“吟韵”和歌唱中的波浪音不一样,它像吟诗、哭泣的感觉，多用于悲哀的曲调。它是在曲调中和颤音采用对比运用的

4、主耍润腔方法，它用于川调类唱腔时，震动频率耍快，幅度耍小,可叫它为“快吟”。例“西湖哀子用于“调腔”类曲调的震动频率相对要慢一些，幅度要大一些，可称“慢吟”，如“反神调的上下句J如果在“6”上用“快吟”润腔，就会紧张而吃力，给人一种痉挛感。在声乐作品中均有诸多类似的润腔运用，如《长相知》如张也演唱的《梅花引》“尽”字运用了“慢吟”的方法。在花鼓戏中男腔和女腔相比较，男腔比女腔的“吟韵“要粗犷些，反Z则柔和些。凡“川调”类曲调用“快吟”润腔的咅不论男、女腔，一般都要富于十二平均律标准。3、倚音，记号为“”。长沙花鼓戏唱腔旋律是在长沙方言的基础

5、上产生的。每到阳平字和入声字就要加一个倚音，才符合长沙话的语调，阳平字前面一般都用三度倚音，如“同”字。入声字一般都用五度倚音，如发。在长沙花鼓戏中去声字本来不必用倚音装饰，但是有时去声字作为下句押韵的韵脚时，又非得到调式主音的音区装饰它，才能把字咬止。可见倚咅在花鼓戏唱腔中咬字行腔作用的同时，使花鼓戏唱腔也富于特殊的色彩。如果演唱花鼓戏曲调时入声、去声字不咬字行腔，不加倚音就会使曲调失去花鼓戏的韵味，就会出现倒字的现象。如“长沙讨学钱”如果去掉倚音，曲调变成歌的效果。而在许多声乐作品中，也需要适当加入一些倚音才能使曲目字止腔圆，又不倒字。

6、如张也演唱的《走进新时代》“人”字在演唱中就加了装饰音。若不加“人”就倒字了。倚音的运用在拖腔和延长音的前面，还可丰富拖腔和延长音的色彩，如润腔类曲调“还魂”下尾腔“1”就是通过装饰倚音“7”使Z成为“装饰吟韵”效果的。如果在另外的曲调拖腔上用高于本音的音去作倚音的话，则又会使拖腔变成“倚音”效果，如小调“西宫词”。4、滑音，记号为“”。在长沙话的语音中，凡上声字都要自然的带一个下滑音。如“嫂”“马”“尝”等。在曲调中把这些字唱出來，就需要强调夸张它们的滑音效果，字音才能咬正，下滑音都为小三度咅程。“在打锣腔”类的曲调中，如“木马调”“嫂子

7、调”，“3”音必须下滑。在各声腔的曲调中用“吟韵”和“颤音”作为终止或半终止时，主音后面总要一些自然下滑音，以加强终止或半终止的稳定感使曲调更富于花鼓戏特色。如“反神调”上句尾腔：“花石调”下句尾腔：以上这些方法在唱腔中运用止确与否，演唱效果则会截然不同。滑咅在声乐作品中的运用则更为广泛。二、吟、颤音在花鼓戏声腔的基本规律花鼓戏的曲调繁多，但基本分为三种，一种是以“西湖调”“十字调”为首的川调类；一种是以“木马调”为首的打锣腔类；一种是以北平、南平“洞腔”为首的“洞腔”类。形成了花鼓戏的三大声腔。而这三大声腔又主耍以“吟、颤音”在个声腔屮位

8、置的变换来进行区别。1、“川调”类“吟音”颤音的润腔规律是“5”“7”“1”“2”四音用“吟音”，“6”“3”二音用“颤音”或保持声音平直。一般在中速的分音符上保持声音平直就形成