谈中国绘画中线条的艺术表现力

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1、谈中国绘画中线条的艺术表现力于线的运用与捕捉却也成为中西方绘画从形式面貌到精神内涵都出现巨大分野的重要一点。尽管中西绘画中都使用线条，但其原始出发点与美学观念是有着本质不同的。绘画观念的不同导致中西用线观念上的不一样。中国绘画传统观念是“气韵生动”，即把生命的律动作为始终的对象，中国画以“骨法用笔”做为绘画的手段，而通过笔法的运用去把握物像的骨气，以此来表现生命的运动形态。唐代张彦远曾说：“得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。”又说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本子立意而归乎用笔。”①一语道破绘画之形神一至的表达在于形似、立意、骨气三者

2、，而最后皆归于用笔，这便是支持中国绘画的神髓所在。简言之：中国绘画既是运用流动的线纹及墨色浓淡直接抒发作者的生命感悟，透出简淡幽微的精神内涵(宗自华语)。由于中国画的用线造型，不是景致的空间描绘，而是意象动态的把握，所以它不需要繁复的物体间架，在画幅中以由线条组成的飞动形象与“空白”相互交融，构成绘画流动而空灵的节奏韵。而西方绘画的观念是“模仿自然”与和谐的形式。它们把模仿自然看作艺术的“内容”，形式和谐作为艺术的外形。在这种观念影响下的西方绘画用线造型(也包括明暗)重形体结构，重科学，重自然和“真实”的再现。由于中西历史、地理文化观念等诸种原因，导致线条应用的很

3、大不同。中国人把线看作整个“宇宙”，强调的是线的内部运动和规律，如“屋漏痕”、“锥划沙”等，讲究的是线的力度、内涵、韵律等深层美感的潜质，中国画的用线具有传情达意、抒发性情的主观表情功能。中国画家在解决形状的客观性内容的同时，往往更注重通过线条的不同书写形式来表现不同的生命感觉、主观情感和意趣，这种重意尚简的语言特征使中国画的线条更趋率意。可见中国画家偏重于主观感受，表达上着重于写意，线是为形神而服务的。如南宋·梁楷《太白行吟图》(附录图2)，衣褶只是大笔挥下几条，简直无可再简，而大诗人气质却表现得更加突出。可见中国画家对线的感悟已超出线条本身，线作为视觉纽带已将

4、主客观极好的融合起来，而西画直到凡高及表现主义@时期，线才具有了这种主观表现的功能。西方人将线看作宇宙的一个组成部分，而强调外力的作用。康定斯基在《点、线、面》③中从几何学的角度分析了线造型，将线视为点的运动轨迹，是点从静止态转向运动态的痕迹，而这种运动的形式来自于外力的驱使，线是服务块面、光影的，是放置在结构的棱线上的，西方画家把线当做记录自然的写实手段，成为表达形体的符号，因而没有脱离反映表象的目的。比较起来，西洋绘画偏重于客观真实，在表达上注重写实，例如同是表达宗教内容而且同是在“飞”字上做文章的形象，敦煌画中的“飞天”与西方绘画中的“天使”两相比较，就可看

5、出东西方画家在绘画观念上的明显区别。敦煌的飞天是通过线条表现出飞动姿态及2谈中国绘画中线条的艺术表现力迎风招展的飘带来显示“飞”的感觉的，而西方的天使形象，则是通过在人物两肩装上翅膀来显示“飞”的感觉的，前者是从“意”字上着手，而后者是从“逼真”出发。当然，我们回顾艺术史，中西方绘画也决非对立不交融，而是始终在互相吸收借鉴中逐渐完善各自的艺术形式，如西晋画家卫协在轮廓线内加一些轻轻的线，使之有立体感，以此来加强形似的艺术效果，这就是受到阴影法影响，但并没有被完全取代，其线条仍保持着书法的韵味感。1．2表现对象的丰富性决定了线条形式的多样化人体有毛发骨肉的区别，衣服

6、有单、夹、皮、棉的区别，虽然这些复杂的物象不完全取决于线(还有渲染、皴、擦等技法)，但它的基本结构则是用“线”组成的，这就需要我们用不同形式的线来描绘这些不同质感不同特征的物体。从古至今通过长期的绘画实践积累与理论研究，人物画家们创造出十八种较为完善的勾描法的组合形式。最完备的莫过于明代周履靖的《夷门广犊》(又名《天形道貌》)、汪玉石可的《珊瑚网》和邹德中的《绘事指蒙》里所记载的十八种人物画勾描法：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、橛头钉描、曹衣描、折芦描、柳叶描、竹叶描、战笔水文描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、橄榄描、枣核描。此外也有

7、人把众多的勾描法归纳为三大类：一是高古游丝描类。行笔慢，多以中锋出之，压力均匀，线型始终如一，变化较少。铁线描、曹衣描、琴弦描皆属这一类。二是柳叶描类。行笔快，变化多，压力多在线条的中段。枣核描、橄榄描、行云流水描均属之。三是减笔描类。行笔快，多用侧锋，压擦力大，压力多集中在线的一端，导向面的扩展，线形变化很大。竹叶描、枯柴描等皆属之。④近代国画家黄宾虹先生在他的著作《古代人物画的勾勒方法》⑤中有这样的见解：用笔要有起伏转折．起伏转折，即为中国笔法的多样变化．周防画舞女，有飞跃之姿，既是能适应当运用起伏转折的妙处．如画围带，带遇风即飞舞起来，飞舞印带之变化．变化最

8、多者在带之