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1、中国音乐学(季刊)2009年第2期MUSICOLOGYINCHINA□米永盈MIYong-ying《九歌》女性表演与周、汉宫廷“女乐”TheActressesinJiugeandtheFemalePerformersoftheCourt’sMusicinZhouandHanDynasties摘要“:女乐”被周代宫廷礼乐所排斥,到汉代却被用于国家祭祀大典。本文从《九歌》歌词体现的表演形式入手,探讨周、汉两代宫廷“女乐”作用变化的原因,认为先秦楚音乐在这一变化中起到关键性作用,而《九歌》正是楚地祭祀乐舞中最具代表性的例证。关键字《:九歌》;女性表演;宫廷;女乐;祭祀中图分类号:J609.2文献
2、标识码:A文章编号:1003-0042(2009)02-0084-05“女乐”是古代宫廷音乐的重要表演群体。有周中的每一篇构想了舞台场景,为《迎神曲》《东君》《云一代,尽管“女乐”被应用于宫廷娱乐活动,但祭祀等中君》《送神曲》诸篇划分出“男音独唱”“女音独唱”重要仪式却严禁其涉足,这一规定汉代时曾一度改“合唱”“女音合唱”等演唱形式,为《湘君(湘夫人)》变。众所周知,汉代音乐面貌的形成深受先秦楚音乐《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》诸篇设想了具体角的影响,故本文以楚地祭祀乐舞《九歌》为线索,力求色,并根据演唱形式与角色将歌词进行分配、重构及解释周、汉两代宫廷“女乐”作用变化的原因。叠句处
3、理,还为一些歌句设计了相应的舞台动作(闻一多1982:305—334)。郭沫若将《湘君》《湘夫人》的一、《九歌》女性表演歌词分配给“翁”与“女”(郭沫若1981:63—67)。姜亮将女性表演用于娱乐而排斥于仪式音乐之外,夫则“采用戏曲的形式”,为灵巫、主祭者、侍女、神、是周代的普遍现象。然而,在雄起于南方的楚国却是东君官属、国殇等设计了上下场(姜亮夫1987:51—全然不同的景况。这在当地最具代表性的祭祀乐舞79)。以上观点不免掺杂研究者的主观成分,然而诚《九歌》中有鲜明的反映。如郭沫若所言:“只要有相当的根据,只要在逻辑上、由于《九歌》歌词涉及的人物多,致使后世研究者对哪句歌辞出自谁人之
4、口存在诸多歧义。王国维指出:“《楚辞》之灵⋯⋯或偃蹇以象神,或婆娑以乐收稿日期:2009-01-08神”,因此推断“后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。”作者简介:米永盈(1975-),女,山东大学艺术学(王国维1983:42)闻一多释《九歌》为“歌舞剧”,为其院讲师(山东济南250100)。米永盈《:九歌》女性表演与周、汉宫廷“女乐”·85··86·中国音乐学(季刊)2009年第2期①师古注:云富平即张放。米永盈《:九歌》女性表演与周、汉宫廷“女乐”·87·礼乐“但能纪其铿锵鼓舞而不能言其义”《(汉书·礼有上林乐府,皆以郑声施于朝廷⋯⋯春秋乡射,作于乐志》,同上:469),还与楚音乐的影响有关
5、。汉代有学官,希阔不讲。故自公卿大夫观听者,但闻铿锵,不两部著名的祭祀音乐———《房中乐》和《郊祀歌》,二晓其意,而欲以风谕众庶,其道无由。”《(汉书·礼乐者的歌辞都艰深、古奥,但与周代雅乐的区别却十分志》,上海古籍出版社1986:471—472)这被后人看成鲜明。《房中乐》本是周代旧曲,自周至秦、汉几度更是百余年来德化未成的主要原因,故而遭到非议。武名,由于汉高祖爱好楚声,故唐山夫人将其改编为楚帝一朝对待“女乐”的态度在汉代影响很大,到成帝地风格。故乡风俗的影响、加上刘邦这位出身卑微的时最终导致了前述祭祀中需要废除“女乐”、臣下竟新贵族并没受过多少礼法教育,致使祖庙祭祀场合“与人主争女乐
6、”的局面。东汉时期关于宫廷仪式中使②竟然采用了后妃的杰作。(萧涤非1984:42)汉人承用“女乐”的记录较少,但《晋书·礼志》记载魏晋时期袭了先秦楚人的观念信仰,郊祀之礼亦以太一作为依汉旧制,在正旦元会时“别置女乐三十人于黄帐外,最高神祉。武帝令祠太一于甘泉,而当时没有合适的奏房中之歌”,(上海古籍出版社1986:1317)可以作祭祀乐舞,于是命李延年等作《郊祀歌》《(汉书·郊为前朝仪典中使用“女乐”之制尚未中断的证明。祀志》,上海古籍出版社1986:486)。新创作的十九章汉代国家祭祀虽然与先秦楚地祭祀有着割舍不作品虽然大都是祭歌,然“不以光扬祖考、崇述正德断的地缘和血缘关系,鉴于加强中
7、央集权的目的,其为先,但多咏祭祀见事及其祥瑞而已”,《(宋书·乐基本取向仍然是向礼乐文化回归的。自汉哀帝罢乐志》,同上:1693)与周人对先公先王的崇拜截然不府之后,雅乐和俗乐的界限重新趋于明确,雅乐的艺同。可见,汉代雅乐仅仅保留了周代雅乐的表面形术价值日渐衰微,成为统治者用来维护皇权的文化式,其政教作用、内容含义、乐制等俱已改变,正所谓符号。“女乐”也逐渐退出了宫廷仪式音乐的演出,从“依仿此礼,自造新诗”。《(晋书·乐
