浅谈书画“同源”

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1、浅谈书画“同源”摘要“书画同源”道明了屮国绘画和屮国书法关系密切。本文从书画在思想上、用笔用墨的技法上以及对创作者的耍求上同源来论证书画的关系。以期读者深入的了解中国画与书法的关系，同时了解中国画从宋代开始由画院画走向文人画道路的原因以及中国画家“弃实求意”这一艺术追求的根源。关键词书画同源；书画的关系；笔墨；文人画一、书画同源的提岀唐代张彦远在《历代名画记》首次提出“书画同体、用笔同法”的观点。张彦远认为在源头上“书画同体而未分”，在张彦远看来“无以传英意，故有书；无以见其形，故画。”道出了书法与绘画两类艺术在源头上的差异，两者源同，流不同。在论及顾陆张吴用笔时，张彦

2、远将书法与绘画融为一体，认为陆探微的一笔画直接发微于王子敬的一笔书。通过分析陆探微的用笔特点、联系张僧繇与卫夫人“笔阵图”的关系，更进一步证实“书画用笔同矣”。这是后世“直以书法演画法”打下基础。宋元之后的绘画屮书法的成份更重要，诗、书、画、印结合成为文人画的基木特点。二、书画在哲学思想上同源老子的道家哲学认为“道”是万物之始，是世界的本源。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”对世界本源的概括直接影响到后世对艺术的认识。东汉蔡邕提出过“一笔画”，晋代王羲之也有过相关的论述，清代石涛畅论“一笔画”。老子的“道”以“冇”和“无”的统一，“虚”与“实”两种形态出现，他说：“

3、无，名天下之始；有，名万物之母。”“天下万物生于'有'，'有'生于'无'。”中国画讲究布白，“计白当黑”、“挂一二漏万”将人们的视野从有限的画面空间中引向更为广阔的天地。画国画讲“实处容易虚处难”，“实”代表能看的到的事物，“无“代表看不到的云、气等。同样书法讲究字体的布白,章法上的布白。这些基本理论的思想源泉可以归结到老子的哲学思想。老子在色彩观念上重视“玄”色即“黑”色他说“玄Z又玄，众妙Z门”。《老子》第12章中说：“五色令人目盲”可见老子对绘画黑色的钟爱。“玄”与“素”，“质”与“朴”成为中国画实践与绘画理论的核心。由此可见屮国画以墨为主的根源。而书法向来就以墨

4、为主，这种书法和绘画在用色上的统一，从某种意义上不得不从老子色彩观上找原因。老子重口然而然，《老子》笫25章中说「人法地，地法无天法道,道法自然。”这是自然高于一切的根本所在。自然与南齐谢赫在“六法论”中提出的“气韵生动”在一定意义上是相通的。这成为以后艺术标准中最重要的一条。唐代朱景玄将画家定为“四格”一一“神、妙、能、逸”，“逸品”即“格外不拘常法”其代表画家王墨“应手随意，攸若造化”这也是师法自然的表述。自然不仅是外在的自然界也是内心的无拘无束，格调上的自然，个性上的自然。姚最的“心师造化”，倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，清代石涛的“我自用我法”都是追求的艺术上的

5、自然而然。同样书法中也讲自然而然，历史上的“癫张醉素”他们只所以通过不同寻常的方法去进行创作，追求的就是一种无拘无束、自然而然。王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》也是在自然而然、忘记一切束缚后创作出的精品。三、书画在用笔、用墨上同源郭熙在《林泉高致》中论述了笔墨问题，认为用笔与书法相关联，书法对绘画有重要意义，指出“善书者善画”。他说，画家应将笔作为工具，把握它、驱使去，应“使笔”，不能反为“笔使”。用墨亦如此，“一种用墨，不可反为墨用”。在绘画屮，笔墨是传达心意的媒介，如不能为人所用，就不可能画出妙绝的画作。要做到以人使笔，就必须从书法中汲取营养。郭熙说：“此亦非难

6、。近取诸书法，正与此类也文人画重视对笔墨的追求，旨在于突出绘画中用笔本身的独立审美价值，这又与书法艺术重视用笔不谋而合，或者应该说其绘画用笔正来自书法用笔的灵感。明代王世贞在《艺苑卮言》一书屮以画竹为例对此进行了论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概扭。此外，尚有以八分法或鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石的说法，南唐后主李煜更曾用金错书法画竹，至于郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，均由草书中得来更是说明绘画与书法艺术于表现形式，尤其是笔墨运用上的同源性。四、书画在对创作者的耍求上同源绘画与书法都要求书画家注

7、重自身的修为。荆浩十分强调绘画“代去杂欲”、修养性情的作用。荆浩在《笔法记》中提出了山水绘画的“二病”说。其“无形之病”是指神似、形似、笔墨等各个方面。关系到画家的整体修养，审美境界、审美格调问题，是无法修改的。“二病，'说强调了画家自身修养、气质对绘画的决定作用，带有宋元之后盛行的文人画因素。宋代郭若虚在《图画见闻志》屮非常重视气韵，并将它与画家的人品修养联系在一起，对人品与画品的关系深入论述。他说：“人品既高矣，气韵不得不高矣，生动不得不至：所谓神Z又神而能精焉。”郭若虚将画家的画品高下与作者的天性、素质高低相关联。这正是他的“气韵非