经典电影的指导符码

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1、经典色影的指导符码［美］丹尼尔•达扬陈犀禾译当代电影1987年4期【尼柯尔斯的按语】在这本选集里，达扬的这篇论文比其他任何一篇论文更多地从一个基本理论和系统的方向上，考察了影象一一观众的关系问题。他通过论证从一个镜头到下一个镜头表意的延续，显示了经典电影是怎样在表达的层面上成为“意识形态的操作者”。他的论证是相当复杂的，并且借用了来自雅克•拉康关于象征和想象秩序的概念的理论性术语，借用了路易•阿尔都塞的主体（或自我）和意识形态（事实上，意识形态最基本的任务就是构成这种主体）之间相互关系的论述，以及来自让一路易斯•舍弗尔和让一皮埃尔•奥达特关于在经典绘画和经典电影中再现和透视符码作用的论

2、述。通过对这些概念精心的研究，达扬揭示了“缺席者”在电影中的作用一一我们被安排按另一个观察者或幽灵的眼光去看，但他本身却是不在场的。要是没有透镜所特有的透视符码,就不会有这样一位“缺席者”存在，我们所看见的视野就不会似乎是由一个特定的视点所给予的。但是，经典电影并不是单纯地为我们提供一个隐然的缺席者的视点。通过经典的镜头和反镜头的交替的设计，缺席者成为一个角色，并且电影的视觉世界由表达转变成虚构，转变成一个不是（由一位电影制作者，由一个意识形态体系）制造出来的世界，而是直接被看到的世界。“〔影象〕没有原因而产生”。通过这种手法，经典电影服务于意识形态的目的，甚至在我们考察它作为虚构（叙

3、事结构，凤格等等）之前。（即在语言的层面上就服务于意识形态目的一译注）在表达的层面上，一个镜头是它下一个镜头的能指，而第二个镜头是它前一个镜头的所指。对于达扬和奥达特，他们描述了对观众的这种强制粗暴，观众已被剥夺了他的存在、并被安置进和银幕的想象关系中。正是意识形态的暴力，它通过表面上的“自然化”而变得无法辨认了。由达扬所提出的许多观点可能会引起争论（如威廉•罗思曼对这篇文章的明确答辩），但是通过力图显示在特定的传播形式中意识形态在系统的层面上所起的作用，他在影象-观众相互作用的层面上提出了有挑战性的理论观点，而这在更传统的关于蒙太奇和长镜头的论争中一直是极其缺乏的。符号学通过两条途径

4、处理电影。一方面，它研究虚构①的层面，也就是说，对电影内容的认知。另一方面，它又研究“电影语言”问题，即表达的层面。结构主义批评家，例如罗兰・巴尔特和撰写《少年林肯》的《电影手册》编辑部证明：虚构的层面被组织进了-种语言，一种神话体，通过它，意识形态被制造并表达。但是，和虚构场血同样重要但乂研究得很少的是这种电影的表达面，即处理观众进入电影的体系——“讲述”虚构的体系。本文将论证，这一•层而本身并不是没有意识形态的。它决不仅仅是中立地传达虚构层而的意识形态。因为我们将看见，它被建构是为了蒙住电影摄影陈述的意识形态的由來和本性。以下分析的表达体系——缝合体系——基本上是作为一种“指导符码

5、”在起作用。这种符码是虚构所依赖的。它是虚构和我们之间必要的屮介物。缝合体系对于经典电彩的作用就象文字语言对于文学的作用。当语言学家研究到句子水平时，他的研究就止步了。用这同样的方法，以下对缝合体系的分析只是从镜头到电彩摄影的陈述。超出陈述，表达的层面停上，虚构的层面开女台。我们的质询是根棊于一个特定时空的理论研究，这一时空必须要加以说明。在法国，1968年5月的政治事件改变了对于电影的思考。在一个由安德烈•巴赞所牵头的、以唯心主义为主导的时期以后，出现了一个由柯亨一西亚特和让•米特里所牵头的现象学时期，并引发了一个由克里斯兴•梅茨的作品所牵头的结构主义吋期，一些电影批评家和理论家采取

6、了一种把符号学和马克思主义结合在一起的角度。这个倾向由三个集团授好地代表了，它们都受到文学评论《太凯尔》的强烈影响：即维加・维尔托夫电影摄影小组，由让一皮埃尔・柯林和让一吕克•戈尔达牵头；《电影批评》评论杂志；《电影手册》的新的和影响深远的转变。在一个相当短的犹豫和争论时期以后，《电影手册》和《A凯尔》、《电影批评》一起确立了一个共同的防线。它们的纲领，在1968到1971年其影响达于顶点的那一时期内，是建立一个电影科学的基础。根据阿尔都塞的界定，这要求和以丽的、有关电影的意识形态论述有一个“认识论的决裂”。在《电影手册》1968年后的观点中，意识形态的论述包含了一个经验主义类型的结构

7、主义体系。为了在电彩的研究屮影响这样一个决裂，《电影手册》集中注意结构主义的第二代作者（克莉斯蒂娃，德瑞达，舍弗尔）和第一•代的那些反对对列维•斯特劳斯作品进行经验主义阐述的人。这种观点避免任何对结构的阐述，那会使得结构象是自己产牛:的，这就使得它脱离了主体和历史的决定作用。正象阿兰・贝迪欧所说的。结构主义的活动在几年前被定义为“模拟客体”的结构，然而这个模拟物就其自身而言是虚无的，只是理智给予了客体。近來的理论作品，表现在马克思主义领域中和梢