浅谈瓷上牡丹纹饰的构图

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1、浅谈瓷上牡丹纹饰的构图牡丹纹饰是自宋代以来瓷上的主要装饰纹饰之一。宋代以图案的形式用刻划和模卬技法在瓷上装饰牡丹，构图形式有折枝式（盘、碗内只有一枝牡丹），分格式（以盘、碗心为中心，放射性分出几个区域，每个区域有一枝独立的牡丹），对枝式（两枝分别独立的牡丹翻转对称构图，但无缝隙，独立而统一），交枝式（两两枝茎相交、轴向完全对称的牡丹构图，可以有多组），环枝式（几朵牡丹的枝叶相互衔接，组成一个环形图案，多出现在盘、碗内壁），缠枝式（以花为主体定位，枝茎相互穿插缠绕，多出现在瓶上），灵活多变的构图形式使得瓷上的牡丹图案丰富多彩。图案的线条似书法运笔，如行云流

2、水，妙不可言。图案冇的疏简，冇的繁密，有度有序，蓬勃而雍容华贵。宋代刻瓷，刀锋犀利潇洒，深浅有致，细节处理细腻入微。如廿肃省博物馆收藏的《北宋刻花牡丹纹碗》，碗内刻花，一周弦纹下刻缠枝牡丹花叶纹，一花盛开，二蕾含苞待放，花叶上均划出叶脉。牡丹花繁而不乱，既追求了形式变化,又保持了整体的和谐统一。花冠丰满，花叶分披，花枝缠绕，奔放流畅，欣欣向荣。通体施以青釉，釉色青屮闪黄，花纹清晰，浓淡相间，纹样微凸，具有很好的视觉效果。元以后，以绘画技法在瓷上绘制纹样，并山图案装饰形式逐渐演变为瓷上的国画，牡丹纹饰也不例外。以清代的粉彩瓷为例，北京故宫博物院收藏的《清雍

3、正粉彩牡丹纹盘口瓶》，无论构图、造型、用色都与国画理论相通，唯一不同的是将国画的平面视觉效果转化为立体器皿的视觉效果。此作品依瓶势绘牡丹枝干，一枝从瓶底伸展至瓶颈接近瓶口处，其它几枝沿瓶腹分别展开，枝上的牡丹有粉红、桔红、翠绿、草绿、褐色，或盛开、或初开、或含苞待放，宛如一幅工笔画，布局疏朗隽秀，色彩鲜明典雅，每枚花瓣和叶片都描绘得极为精细，质感逼真。清末民初瓷画艺人将国画移植到瓷上，特别是绘制在瓷板上的文人画与国画如出一辙。如“珠山八友”中卑绘花鸟的程意亭创作的寓意“夫妻恩爱百年，生活富贵美好”的粉彩《富贵白头》瓷板画，画面上绘冇极具动感的一枝牡丹和一

4、只白头鸟，构图极为简约，却把美好的祝愿之意表达得淋漓尽致。当代瓷上牡丹纹饰出现了许多综合装饰形式，以刻划和彩绘组合是最为常见的装饰形式之一。瓷画创作者以国画技法在素坯上描图布局，根据创作意图，对需要产生立体效果的部分，或刻划阳纹，或刻划阴纹，施釉后入窑烘烧成素瓷，再在素瓷上进行彩绘（也有在坯体上彩绘的，如青花）,再次入窑烘烧成成品。如2010年艺术品拍卖会上出现的《刻瓷填金粉彩牡丹福寿橄榄瓶》就是将刻瓷技法和粉彩彩绘技法融于一体的综合装饰形式。此瓶以浅褐釉上绘金叶为地，阳刻牡丹纹样以粉彩彩绘，构图与瓶体结合得卄常完美。从宋代至今，无论用什么样的装饰技法，

5、在什么样的瓷器器皿上装饰牡丹纹饰，画面与器型的结合都是非常完美的。创作牡丹瓷画应依器势构图，要把握好以下几个因索：1、布势。势是构图的灵魂，在整个绘画创作当中，一切物象的摆置都要服从于画面的大势。大势已定，小势可顺势辅佐大势，增加主势力量,还须有与大势形成孑盾关系的小势，使画面显示变化，从而更加丰富对画面的构成。怎么布势？明•顾凝远•《画引》曰：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸；俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发？盖凡物皆有然者，多见精思则自得。”也就是说，布势的开合曲折用意，不可一味直冲或平铺直

6、叙,要根据自己的创作意图而定，巧妙布势，能使画作产生无穷的吸引力。2、突出主体。画牡丹一般以花冠为主体，应将花冠安排在画面的主要部位，辅以枝、叶衬托。枝、叶要随花冠姿势之变而变化。3、宾主呼应。画中的主体和辅助物体Z间要有一定的联系，使构图达到均衡、和谐、含蓄的效果。只有盛开的花不行，还要有初开的、含苞的，而且要姿态各异、顾盼呼应。有响应，画才能活起来。4、疏密有致。布局既要冇稀疏浅淡，又要冇茂密浓重。过疏，画面不紧凑，无中心；过密，画面太繁杂，无头绪，都不会有好的视觉效果。5、虚实相生。虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分，它给人以想象的空间，让人

7、回味无穷。实，是指图画中勾画出的实物、实景以及笔画细致丰富的地方。有虚有实，才能让人产生联想，画面才能有灵动之感。6、变化统一。疏密、聚散、虚实、动静等是使画面产生变化，有变化才有韵律、有节奏、有生机，但不能因为追求变化，而强调各自的作用,要将这些因素统一在整体意境的表达上，以创作意图來统筹考虑这些因素的表现。上述儿点是我在研习和创作牡丹瓷画时得到的一些体会，肤浅之见,请前辈和同行多多指教。