从史论角度谈纪录片的真实性

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1、从史论角度谈纪录片的真实性摘要：伴随着记录片的发展，记录片的真实性一直是个相伴相生的重要话题。本文沿着纪录片的产生和发展历程，梳理了历史上重要的纪录片作品，力图从被摄主体，拍摄过程和受众消费三个维度，用最精炼的语言阐述记录片真实性的重要内涵。关键词：纪录片真实再现1895年，在被记录于《红与黑》的法国小城贝藏松，卢米埃尔兄弟改造了爱迪生的“西洋镜”，希望自己的发明用于当场“捕捉生活”。电影作品脱离了舞蹈、魔术等小把戏，作为如同文字和相片一样的记录资料流传下来，复述事件便成为电影最初的目的，对历史段落的甄选渗透着作者对事件价值的理解

2、。局限于不同时代的观察视角、知识结构和技术，客观与主观，或曰真实与虚构，对于纪录片来说只能是相对的概念。一、真实是个无底洞纪录片延续了卢米埃尔这种“自然写真”的传统，还沿着乔治?梅里爱的“再现历史”的表达走了很长一段时间。如果仅按“眼见为实”一种传统走下去，纪录片的题材恐怕会大大局限了。很多确切存在的东西，以今天的技术也无法用镜头实际捕捉到。比如久远的事件，极光、磁场和气味，情绪、理想和梦境，仅靠试听语言去记录这些客观存在，难免要借助搬演、特效和剪辑技巧。1898年，梅里爱根据土希战争排演的电影《哈瓦那湾战舰梅茵号》，就极为努力地

3、再现了真实事件。但梅里爱不能逆转时光、重回现场去实拍，连海底景致、鱼群和海藻都不具备拍摄条件，但是最后透过鱼缸（水族箱）拍出的“海底”，给观众带来了比图片更形象的感受。1997年，高晓松拍了文艺片《那时花开》，借用了水族箱的手法，把男主角张扬在大海和水族箱游泳的两个镜头贯穿在一起，来表达畅游于外的张扬其内心是封闭的。再如，纪录片《美国：我们的故事》开头以一颗种子的视角再现其萌芽成长的过程，这是依照生活常识推测出的现实。《英和白》开头几分钟的画面倒置，是以倒立的熊猫的视角观察饲养员“英”，移情换位，人之常情。直接式主观镜头是创作者的

4、一种编码，不同于艺术创作的目的，这种新颖的视觉感受营造出引人入胜的悬念，再现出主体复杂的思维，使观众入情入境。影片是否真实，依受众“第二次创作”的结果而判断会更有说服力，那种拘泥于拍摄手段的说法对受众不负责任。20世纪20年代以前，纪录片与剧情片是融合在一起的。1922年，弗拉哈迪以“非虚构的搬演法”拍摄了《北方的纳努克》。遵循着描摹传统，但并不绝对写实。通过长期的深入实地考察，弗拉哈迪舍弃了七拼八凑连在一起的新闻素材，构建起了自己的故事框架，所以我们看到了具有一个个生动情节的实拍片，此时剪辑的段落已并非按发生前后顺序排列。当时爱

5、斯基摩人已经穿从英国进口的服装了，我们眼中那未受现代文明污染的一面是弗拉哈迪介入到纳努克一家的生活中的结果，他追寻的是即将逝去的文化，为人类保存下了珍贵的记忆。二、拍摄过程也是真美国的直接电影认为，纪录片拍摄者应冷静如铁，不介入被拍者，不与被摄者交流，假设拍摄者和镜头根本就不存在，“把拍摄行为和剪辑工艺可能对事件自发进程的影响抑制到最低限度，使电影自身成为一种尽可能透明的媒体”。所以，直接电影的摄影师更像是每时每刻都在碰运气，依赖随机应变，经验和直觉，潜入群体中，这种等待很可能是徒劳的。《高三》、《幼儿园》、《雾谷》等片均受到了直

6、接电影的影响。有人这样举例说明直接电影：拍梳妆打扮，只要镜中美女，不要摄像机。但直接电影并没有这样吹毛求疵。它有时自投罗网，告诉受众这是拍摄。如《雾谷》里那个身上戴着麦克风却浑然不知的李松，夹菜给同村小弟吃，麦克风传来李松那感人至深的细语是周岳军的意外收获，没有同期画面，周岳军给这段音频配了一幅幕布似的静帧画面，反倒激发了观众无尽的想象。这个有“导演”倾向的手法做到了让观众更接近现实的场景。与之相对，法国的真实电影则认为，完全不打扰被拍摄对象的情况根本不存在。扛着摄像机走在大街上，会吸引很多注意力，有人举手遮挡容颜，有人避开机器飞

7、快走掉。忽略摄像机带给行人的纷扰，也就抹杀掉了一些真实。不如从摄像机身后走到镜头前，参与到被摄者在拍摄那一刻的生活中。《夏日纪事》这部纪录片，把拍摄过程本身当作实验过程记录下来，“摄影机被当成一种刺激物，激发人们在镜头前说出平日里不曾说的话。”这种投入刺激物的拍摄过程，是一种创造的过程。三、真实并非如你所见娄烨的电影《苏州河》开头第一句旁白“我的镜头从不说谎”堪称直接电影的绝妙脚注。完全忽略摄影机存在的成功影片莫过于里芬斯塔尔的《意志的胜利》。如果仅有“眼见为实”才是真实，那么《意志的胜利》以外的记录片都达不到纯纪实的拍摄条件。但

8、是在这部记录希特勒参加纽伦堡国家社会党第6届全国代表大会实况，毫不干涉仪式进行，完全实拍实录，同步采集原声的影片里，那种多机位多角度地展现出来的雄辉壮阔的仪式、队伍规则之美，对一个缺乏理想的青年来说犹如一剂凛冽霸气人参，效果立竿见影但对一个亲身参与