嬉戏与战斗当代剧场一瞥.pdf

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1、跨界叙事嬉戏与战斗当代剧场一瞥剥、还城市即戏剧?“戏”字从“戈”，最早是军事用语。段玉裁《说文解字注》：“⋯⋯一日兵也。一说谓兵械之名也。引申之为戏，为戏谑。以兵杖可玩弄也。可相斗也。故相狎亦日戏谑。大雅毛传日。戏豫，逸豫也。”一说，“戏，角力也”①。狩猎或打仗的操弄过程天然地与本能、力量相关联，是一种对抗。而“戏”字的逸游耍弄的意思，则是这种对抗的诙谐形式。究其根源，一是人类为了消耗过剩的生命力，二是因为我们惧怕孤独而渴望集会，于是就要制造一种更强烈的游戏、仪式或事件，哪怕这种集会是一场厮杀。2005年前后．上海出现了许多民间剧社以及

2、新的剧场符号运用，比如下河迷仓②的创办以及组合嬲③、草台班④、聆舞剧团⑤的建立等。而我本人的剧场实践和经验也恰恰始于这个时间节点。经过几年的观看、思考以及部分关于校园戏剧的实践，我依然会为它们激动，与此同时也产生了更多的犹疑和困惑。与上海话剧中心常年上演的阿加莎·克里斯蒂侦探剧或者《活性炭》这样的在春节、圣诞节、情人节搬演的应景之作相比，与可当代艺术中心《董小姐的树》、《那一年冬天很欧洲》此类不分时节针对白领制作并销售的时尚爱情剧、职场解压剧相比．与赖声川、林兆华的戏剧工作室带着各自或原创或改编自经典的作品在各大城市巡演相比．我所说的那

3、些新的剧场符号是边缘、另类的。它们是体制外的；它们来自民间，不是主流声音，与之相对的是专业的官办院团；它们不以盈利为主要目的，甚至完全拒绝盈利，反对雇佣式剧场的生产方式，站在商业路线的对岸，于是它们因此得以与收藏家、经销商、策展人所控制的微观经济体保持距离，更加与大众文化市场绝缘。它们更接近理查德．高夫所描述的“第三戏剧”：“第一戏剧是国家与地方的保留剧目，第二戏剧是已经成名的先锋派戏剧(罗伯特·威尔逊、皮娜·鲍什、铃木忠志、罗伯特·勒帕吉)，而第三戏剧53跨界叙事则关于被非法化的突发事件，关乎那些丁团体和空间：北京的生活舞蹈1：作室、

4、纸老作在边缘上的团体和个人——他们从事虎剧团、陶身体一I二海的组合嬲、草台班、不戏剧艺术并将之更多地视为一种生命意乱扭、山东的凌云焰肢体游击队；北京的蓬志．一种使命而非一种职业；他们创造新蒿剧场、广州的水边吧、上海下河迷仓：吴的作品、开创新的潮流．尽管在若干年后文光、文慧、田戈兵、张献、小珂、赵川、李这些作品和潮流在翻译、变异和背叛中可凝、江南藜果、臧宁贝、囡囡、Nunu、任明能都会被主流承纳和吸收。”非法的突发炀、蔡艺芸⋯⋯有人用“独立戏剧”或者“边事件．这听上去也许略微刺激，在中国，这缘戏剧”指称这些人做的剧场事业，以凸显种具体现实

5、其实就是演团体没有取得文它们与主流的区别以及对抗资本、景观和化部门的审批而直接进行表演。而眼下的消费主义的姿态，而笔者所谓的“当代剧文化审批通常会因为剧作中谈论了鬼魂场”在此基础上有意使其与前卫艺术发生或者意旨不够光明而取消你的演资格．关联，使人想到“当代艺术”，亦即强调它的仅仅是高校学生邀请民间艺术团体进校做临界性。这种临界或临场的诉求在于“模糊观众不满百人的小型演出也会遭遇禁演。以往艺术分类中涉及现场表演的戏剧、舞但这不是简单而粗暴地意味着，所谓蹈、行为艺术、身体艺术、偶发艺术、事件艺的“第三戏剧”就是勇敢的或者了不起的．术、行动艺

6、术、现场音乐、仪式表演等艺术因为这种与体制、主流划清界限的姿态也界限，主要在于探索个人化现场表演方式可以成为他们的卖点，即使他们坚持非盈之可能，是当代艺术与文化中的一种新思利模式，这种不卖也恰恰可以成为一种卖。潮和方法”④。当代剧场作品时常会推动观并且．他们中的大部分尚处在咿呀学语的众发出质疑：这是戏剧?那些东西远远超出境地．其中不免夹杂着质地粗糙意思稚嫩他们以往对戏剧的定义，于是也迫使他们却自我欣赏的存在．这些戏剧团体不是校进行自我质疑．正是这些作品慢慢变革、塑园戏剧却带有明显的业余甚至玩票味道，造着新观众。因此，我们早就不该继续只用

7、不把白领当做目标客户却也只能把戏做出“戏剧”范畴来谈论这些作品。姑且就用它白领或小资的口感，聆舞剧团和测不准戏们发生、上演的时间和空间来作称呼：当代剧_T作室就是佐证。剧场。我们用这个概念来强调它们对于当此刻，我们并不想要按照当代欧洲的下剧场艺术的革新意义。剧场模版去找寻中国的当代剧场，然而事刘易斯·芒福德说，城市即戏剧。无论实上在去寻找和界定的时候，又无法抛弃如何，2005年以来发生的这些新兴剧场实欧洲给出的标准，比如近年来影响深远的践都给上海剧场界注入了鲜活的能量．尽德国学者汉斯·蒂斯·雷曼的“后戏剧剧场”管它们品质参差不一．但依然

8、可以作为这理论并且，鉴于种种原因．我们很难看到座城市性格的绝佳表征。它们的存在明显一幅清晰的中国的当代剧场图路。在那幅区别于话剧、先锋戏剧的概念，更接近雷曼我们期待的地图上占领最佳地标的往往是的“后戏剧剧场