伊朗和中国儿童电影叙事风格比较

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1、伊朗和中国儿童电影叙事风格比较　　[摘要]本文在对伊朗和中国的儿童电影及其历史发展做出简要介绍之后，选取了世纪之交两国儿童片中的部分作品展开分析。主要从电影主题的表达、电影叙事手段、表层与深层叙事结构的差异、影像美学的追求、电影结局设置等方面的差异进行探讨。通过对两国儿童电影文本的研究，指出中国儿童片之不尽如人意的原因，思考在童年影像生活的叙事中，如何置入对技术主义的反拨和对电影本性的思索。[关键词]儿童电影；叙事美学；表现手法一、两国电影介绍伊朗的文化就像波斯地毯一样绚烂多彩，这个国家在文学、音乐、建筑和电影等方面，

2、都有其他民族无法企及的辉煌。伊朗有几百部影片得到各种殊荣与奖项，这些荣誉使很多学者开始关注伊朗电影。伊朗的电影不大追求技术手段，但是热衷于表现民族和地域的文化，同时强调现实关怀，注重探索人性幽微处。一个显著的特点是多以表现儿童生活为主，在题材形成了重复、单一的模式化风格。13儿童电影在伊朗盛行，基于它的历史和社会文化背景。宗教信仰、政教合一的体制使得儿童题材相对获得更大的表述空间；而以《一千零一夜》为滥觞，诗歌、宗教话语和民族传统的源远流长也推动了儿童这一主题的发展。也正因此，伊朗的儿童电影从来都不是儿童教育片，在那些

3、电影里，儿童只是一种视角，他们打量世界的眼光，间接地表达了导演的心理意图，形成了一种具有特殊表现力的电影话语。20世纪末，除了最负盛名的导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的《何处是我朋友家》《过客》《家庭作业》等，还有马基德·马基迪的《天堂的颜色》《小鞋子》《后父》《兄妹情深》等，贾法·帕纳西导演的《白气球》、赫米·杰贝里的《玛利亚的孩子》普维·西哈巴兹的《南方少年》、阿波法兹·贾里里的《我在漫步人生》和《爱和希望的小镇》、穆罕麦德·阿里·塔勒比的《风中飘絮》、萨米拉·马克马巴夫的《苹果》、易卜拉欣·法鲁泽什的《水缸》等不胜枚举

4、的影片，都具有上述的艺术概貌，它们也共同构成了伊朗电影的奇观。而中国的儿童电影发展之初，作为极左意识形态的重要载体，追求寓教于乐的教化功能，从总体上都指向宏大叙事，其中教育、规训的意图非常明显。新世纪以来，在追随西方现代性的过程中，消费主义的大众文化开始逐渐盛行、国家意识形态有所松动，同样反映在儿童电影话语上，儿童电影的拍摄方式充满了电子媒介时代的特点，而内容也从“反欲望“的单一局面转向了多维度的叙事。131922年，短片《顽童》，标志中国儿童电影的正式出现。几十年来在新中国新的意识形态语境指引的历史大道上一路前行。2

5、0世纪五六十年代直到“文革”，《小兵张嘎》《祖国的花朵》《鸡毛信》《宝葫芦的秘密》和《闪闪的红星》等一批描述新中国儿童生活的影片，展现了我国儿童电影在社会主义初级阶段的基本样式和千篇一律的红色成长的主题。20世纪八九十年代，中国儿童电影的这种刻板模式有所改观，也出现了《红衣少女》《失踪的女中学生》《烛光里的微笑》《霹雳贝贝》《草房子》《一个都不能少》等一批贴近儿童现实生活，注重寓教于乐和儿童审美的影片，在题材范围和艺术手法上都有创新，但是中国儿童电影并没有能循着这样一个趋势发展下去，充满外来文化特征的各种类型片逐渐充塞

6、了少年儿童的银屏，比如中国内地、香港和美国迪斯尼三方合拍的电影《宝葫芦的秘密》等，而本土的儿童电影逐渐被挤出了儿童电影院线。伊朗和中国的儿童电影在影像、叙事等诸多方面都表现出差异性，用不同的手段雕刻童年时光，在美和意义中彰显出各自的遗憾。二、不同的主题表达13从儿童观众的审美接受出发，中国和伊朗的儿童电影导演都偏重现实主义题材，但是在创作意图和题材选择上，却表现出较大的差异。伊朗儿童电影总有一种那个民族特有的宗教情结，贫苦家庭中儿童的生活流不动声色地成为影像本身，伊斯兰教徒对命运的隐忍和虔诚在这种表达中若隐若现。而中国

7、儿童电影在新中国国家建设的曲折过程中发展，因此儿童的生存现状、个体形象总是体现着一种国家想象，一个个宏大叙事的文本表现着“社会主义接班人”的成长。中国的儿童电影相当一部分改编自经典文学作品，如《霹雳贝贝》《宝葫芦的秘密》等，这些作品的一个普遍特征就是主题先行，叙事的出发点往往高于儿童的实际生活。在这样一种成人本位的儿童观指导下，作为编导对儿童的心理和生活难有真切的把握，因而也很难做到对儿童的个体生命有真正的注视和关怀。如前所述，中国儿童电影在新中国成立之后到改革开放初期，大多在宏观的历史背景下展开叙事，着力塑造儿童的“

8、高、大、全”形象，张嘎、潘冬子等儿童所表现出来的成人化倾向使得儿童影片充满革命说教的意味。这种叙事模式使这些儿童出演的电影凌驾在了儿童生活之上。改革开放之后，精英文化逐渐占据了话语主导权，伤痕文学、寻根文学同时带动了儿童影视剧的发展，电影导演们开始用一种儿童本位的态度创作，影片中儿童的形象逐渐脱离了说教的模式，有了儿童的天性，《背