画家魏扬画语百则

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1、魏扬画语百则2010年夏季，在北京匆忙安顿的假期里，我随意翻阅自己在绘画之余即兴写下的一些手稿——一小段一小段的文字映在眼前，记录了我多年来在山水画创作过程中的一些零乱的思考。我一直关注绘画创作理念问题。这些理念曾指导着我的山水画创作追求，也决定了我的画作的面貌。现在回顾一下，数十年的过程，把这些思考整理出来，仍显杂乱无章，仅仅算作是自己个人创作上的一些点滴体会和经验吧。应该有更大的成果，但事实就是如此。除了惭愧，我已一无可说。谨在此感谢每一位阅读者。第一辑心象山水△“心象”指的是什么，可能各有

2、各的理解。我的理解是，茫茫宇宙，浩瀚星球，皆是我们的心象；思想文化，情感思维亦是我们的心象。心的存在形式就是象，象的存在形式也就是心。则心象究竟安立何处？这是一个难题，心象无安立处，凡有心的地方皆有象，凡有象的地方亦皆有心。安立即象即心，处处皆象皆心。心象即一切，一切即心象。△“心”是一个庞大的，可以容纳百川的“潜能”库。在这个“潜能”库里，既存储着先天性的自在的秉性、灵气、素质、本能；还储存着后天性的自为的面对人生、社会、自然、习俗、环境、文化等等方方面面的参与、见闻、经历、甘苦、兴趣、信仰、

3、追求……所谓“心象”46，实乃作者心目中之象，是客观的社会生活、自然的万物万象，通过作者心灵的扬弃于取舍的重新建构。人的心灵有认知、感受、悟觉、创造的能动功能。从生活到艺术，始终缘系着作者的心智感悟、心领神会,使作者与读者通过“心象”作品本身，进入情投、意合、神会、心痛的大美之境。△“心象山水”是以大自然的山山水水的刻画来寓示人的心象，运用自然山水与人内心精神境界的同感、同律、同韵来完成“心象”的表达。△从事心象山水创作三十多年过程中，大致走过三个阶段。第一阶段：我是从早期的油画和版画创作转向水

4、墨画创作的，由此在水墨画创作中，西画造型因素更多一些，主要运用色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素来表达心象。作品主要收集在湖北美术出版社出版的《魏扬画集》和湖南美术出版社出版的《魏扬山水》集中。第二阶段：进一步熟悉水墨和强调继承文脉，更突出中国画文化精神和审美价值。这一阶段与第一阶段比较有了较大变化，表面看更接近传统，但创作思想仍然坚持既继承又创新，努力使自己作品更能建构在自己民族绘画和民族审美的基础上向现代转型。这一阶段的作品主要收集在人民美术出版社出版的《中国

5、当代画家画集——魏扬》中。第三阶段：更进一步向传统靠拢，更注重发挥笔墨精神。由于这一阶段已进入耋耄之年，心态和体力连同画面情绪、情趣也随之进入了暮年变法期，深感宇宙万物生命力的感性律动比理念象征更具审美价值，心灵境界比山水意境更纯正。这一阶段我期望自己的作品能进入更高境界，能画得更轻松自由，更清新纯净，更静穆厚重，个性化更浓醇一些。我曾在197年画过一批画，香港《美术家》选刊了其中几幅。有画评提出，我的画是一种“心灵风景”，这提示了我今后山水画创作的倾向，故在我的第一本山水画集（湖北美术出版社出

6、版的《魏扬画集》）前言中确定自己要以“心象山水”，作为自己山水画创作的主旨要求。△庄子提出的“心斋”说，一直是中国山水画创作的重要理论依据之一。所谓“心斋”46，即主张对景对物观照时的主客合一，对象拟人化，也拟物化，心物冥合，由此产生洞见之明，呈现美的观照意识，使得艺术精神的主体作用得以充分发挥。△“写心”传统是推动山水画符号系统发展的根本动力，这也是历史证明了的。晋代是中国山水画初创时期，南朝刘宋时期山水画理论如宗炳《画山水序》和王微的《叙画》二文，就提出“畅神”说和“神思”说，即倡导状景抒情

7、、借物写心、情心为重的主张。唐代王维、张彦远又提出“意在笔先”、“以全神气”；唐代张璪提出“外师造化，中得心源”；唐人评张作品称：“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手”。灵府也即心灵，应于手的所谓手也即是画面符号和符号意味。△中国山水画在初创和发展期都非常重视“写心”和“得心”。神思状物创造符号，而产生符号意味的动力则在于心。宋代范宽提出“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。”“默与神通，寄于笔端。”宋代中国山水画符号的发展已很成熟，取得辉煌成就，

8、这种心物契合，物为心用的理论认识不能不是原因之一。宋代黄山谷更提出“得妙于心”将山水内化于心，将自己的精神加以对象化，以达到物与心融合，达到画面符号神妙的境地。△元代的“聊以写胸中逸气”的主张，更进一步超脱物的束缚，直表心意。所谓“逸气”也可以说就是那个时代文人内心精神状态和所向往的价值标准，其艺术创作对心物关系的处理，倾于心的发展趋势更是不可阻挡，从而开创了山水画发展的又一个新局面，即把写意山水画推向主流地位。△中国山水画广而言之，无非是画“洞天灵府”。洞天是有形的，灵府却是无形的。以洞天之形