从农村到城市照片中的中国社会变动

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　　从农村到城市照片中的中国社会变动开始于1970年代末期的中国改革开放，已经经过了近四分之一世纪的历程。而这个历史进程，如果从综合性的社会变迁的角度来看，可以看成是一个整体社会走向城市化的进程。在这个引起了各种巨大变化的社会历史进程中，中国的纪实摄影（documentaryphotography）也因了丰富的社会变化而获得了一种持续地关注社会变化的原动力。为了让美国公众具体地了解中国社会的变化，我在贝茨学院的支持下，策划了这个由七个当代中国的画家与摄影家拍摄的反映中国这四分之一世纪的社会变化的摄影作品展览。如果这个摄影展览有助于美国公众了解中国的现状，那么这就是对于我的最大的鼓励了。画家刘小地的作品拍摄于1970年代末1980年代初。那时他是一个美术学院的学生。他去中国农村各地写生，同时也拍摄了一些照片。对于美术学院的学生来说，拍摄照片的动机也许并不像摄影家那么复杂。他们拍摄照片是为了获得作画的素材。然而，正是没有经过摄影的规训，因此刘小地的照片没有“创作” 的刻意。他没有刻意经营光影效果与构图。他只是用照相机记录眼前的景象，以便回到城市去后好好地端详这些照片并以其为素材重新组合成绘画的画面。由于没有“摄影家的别有用心”，所以刘小地的作品反而显示出一种朴实无华。我之所以选择他作为这个展览的起点，重要的原因是，他的照片中的中国农村，还保留了国家整体还停留在毛泽东时代的基本社会与生活形态之中。当时的中国农民的生产方式、农村的生活形态与内容、农民们的精神状态以及他们的相互关系等，在他的照片中都有所呈现。他当时为自己的绘画创作拍摄照片，然而，他却不经意间成为了一个历史时期的见证者。也许，历史有时候就是以这么一种方式使一些人成为了历史的证人。与刘小地的“非作品意识”相比，姜健的拍摄于1990年代的中国河南的农民肖像显然作品意识非常强烈。他在拍摄看似简单，就是将农民与中堂（农居的堂屋，功能类似于城市中的客厅）叠加在一起。我们知道，在中国人传统的居住空间中，客堂间的“中堂”象征了中国家长制的价值观与制度保证。墙上高挂的中堂（此“中堂” 为大幅字画）、案几上的祖宗牌位等等，对于维系家族延续（也是民族的延续）和家庭伦理发挥着独特的功能。那些由文字和图像等组成的文化符号对家庭成员的行为起着规范控制作用。中堂也是家族活动的中心，家庭成员在此祭祖、聚议，也在此接待外人。它是家庭内部成员的活动空间，也是他们与外部社会发生关系的主要场所。而中国社会的变化，除了传统借“中堂”这样的空间延续之外，政治意识形态与当代大众文化也没有忘记进入这个空间展开争夺。我们看到，许多的政治符号与流行文化图象与传统的文化符号并存于一个空间中，这就是这种争夺的现实。如今，这样一种具有仪式特征的场景在中国许多地方、特别是沿海地区城市中已经较少见到了（它们有的正在被西洋式客厅所取代），而《主人》所展示的这种空间，对于我们理解真正意义上的中国农村社会、民间文化依然具有重要的意义。如何理解中国的民间社会、传统文化，以及儒家文化和政治意识形态在中国的对峙与展开，借助于各种理论和方法，我们到底能够在何种程度上加以准确地描述？这是许多人面对的一个问题 。《主人》的独特手法给了我们以启示。姜健让人们在对于他来说还具有重要意义的生活空间里或站或坐，然后以格式化的形式记录下他们与他们周围的一切细节。他让细节展示人们农民的现实生活品质，并以艳俗的色彩表现强化了中原农民的审美趣味。与此同时，也出示了正统意识形态、当代大众文化与传统文化并存与胶着在农民生活空间中的现实景观。当然，我们也可以根据他的照片了解到，城市化的进程也可以是一种城市生活意识向农村的扩散与渗透的过程。通过一种观念先行的程式化的观看方式，姜健为人们留下一份可以据此解读中国某个地区的农民生存状态的视觉而陆元敏本人与这些人同属一个社会阶层，因此他与这些人的交流就更容易形成。他带着一种强烈的认同感来拍摄他们，以关注自己的同类也就是关注自己的势态来凝视这一群在精神上相对自立、自足的人们。在陆元敏的充盈弥漫一种历史气氛的画面中，他们不仅仅获得了深切的关注，就连他们的生活环境中的各种细部得到了非常细腻的刻划。至少从他的这些照片看，这是一群更多地愿意把自己沉浸在过去的时间中的人。从他们的矜持而又有点固执的势态中，我们可以读出某个社会群体面对社会变动时的复杂心态。他们的这种静止的姿态，与整个社会的激烈的上升下降流动构成一种巨大的落差，在陆元敏的镜头下，他们成为了一个观察中国社会变动的以静观动的坐标。周明先是以《国铁一号的末日》和《住房难》的系列报道对于1990年代初的上海市民生活作了实况报导。而后，他更多的是以街头摄影的方式来观察发生在上海的城市公共空间中的变化。他的街头抓拍摄影则充分利用了摄影的“光学无意识”特性，通过照片中的大量都市现实生活的细节堆积，旨在将上海的现实以一种介于