从婺剧乱弹【三五七】看戏曲曲体的发展轨迹

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1、从婺剧乱弹【三五七】看戏曲曲体的发展轨迹　摘要：清代剧坛的花雅之争，最终以花部乱弹的胜出奠定格局。自此以后，各地方乱弹声腔继续交流融汇，完成了戏曲唱腔形态从曲牌体到板腔体的转型。这一转型过程中，多数地方乱弹剧种是以板腔体的形态稳步流传下来，而有些剧种，则介于两种唱腔形态之间，呈现出明显的过渡体样式。文章即以婺剧乱弹【三五七】为例，通过对其唱腔的句式、段式、套式的详尽分析，揭示其过渡性艺术形态特征，认为其在传统戏曲音乐发展历程中，具有活化石般的艺术价值。　　关键词：婺剧；【三五七】；花部乱弹；曲牌体；板腔体　　　　　一、花雅之争背景下的戏曲曲体转型　　　　

2、戏曲史上所谓花雅之争，始于清代初期，经过百余年的交锋与开展，最终在乾隆末期以花部的胜出告一段落。自此，原本辗转流传于街头里巷的花部也登上大雅之堂，跻身于社会文化生活的主流。以当下的眼光来看，这一历程不单是不同文化阶层审美情趣的表层对峙，更是传统社会文化型态内在转型的必然结果。　　明清之际，被后人号为雅部的昆曲已成熟完善，成为皇宫内廷与官员府邸演剧活动的主要品种。昆曲精美细腻的音乐、优雅的文词、曲折委婉的情节铺陈是其受到上流社会极力推崇的重要原因。而在民间，宋元以来多彩多姿的各式伎艺活动，此时已达极盛。初兴的地方乱弹剧种，以其通俗易懂、朗朗上口、敷衍便捷、

3、贴近日常生活等艺术特征，成为平民百姓情有独钟的观演对象。沿着不同阶层审美取向上的这种分野，雅部昆曲与花部乱弹遂形成传播空间版图上的对峙。直到清康熙年间（1162-1723），随着京腔在上层社会的流传，这一局面才开始出现松动的迹象。稍后，秦腔也开始受到文人士夫和王公贵族的欢迎，到乾隆末期，花部乱弹俨然占据了戏园与内廷演剧的大半壁江山，雅部昆曲的地位已岌岌可危，不断呈现衰势。日本学者青木正儿，以其生动深刻的笔触描绘了这一过程：乾隆末期以后之演剧史，实花雅两部兴亡之历史也。雅部，王者也；花部，霸者也。昆剧如周室，自乾隆末期始，成为春秋之世，昆曲威令，渐次不行，

4、权柄遂落西秦、南弋两霸之手。①　　不过，虽然尚俗的花部在竞争中取得了优势，但这种优势的展现，是以花雅二部艺术风格上的交流融汇为前提。为了适应王公贵族的欣赏趣味，扩大其影响力，原本以新奇叠出取胜的花部乱弹，也在相互冲击交流中积极主动地吸纳了昆曲温柔敦厚的情感表达方式。这一转变，在曲体形态方面尤为直观。　　我们知道，昆曲在结构形式上，是以曲牌体为主；而乱弹的各类声腔，则几乎均为板腔体。就昆曲而言，主要流传在文人士大夫阶层，唱词多为既有词牌，因而特别讲究声调平仄，有很高的文学品味要求，多长短句与多句体。例如，在《牡丹亭•惊梦》一出的山坡羊中，词句是由

5、14句构成，每句的字数分别为7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6字；唱词所演绎出的唱腔风格委婉萦绕，情感表达细腻生动。这样的构成方式在昆曲中非常普遍，与之相应的唱腔运用，往往表现为三种形式：其一，单一曲牌的反复演唱；其二，不同曲牌连接演唱，成为套曲形式；其三，从不同曲牌中抽出一、两句组成集曲。但不管采取何种运用方式，昆曲的以上声腔构成形式，一般都统称为曲牌联缀体。而就板腔体来说，以京剧为例，它的唱词是以通俗易懂，押韵规则的七字句和十字句为主的对仗句式构成的。因而，与唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。如七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前

6、，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言）、十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情），其具体的音乐构成方式是以某一曲调为基础，通过改变其速度、节拍、节奏、宫调、音高等要素，将原有曲调形式扩充或紧缩，从而产生一系列不同节奏、不同幅度的板式，实现了戏曲音乐的情感表现和情节刻画功能。　　不难发现，戏曲音乐由曲牌体转向板腔体，不但状物表情范围进一步拓宽，在人物与情节刻画上也更加生动准确了。板式变化体的出现突出了节奏的作用，情绪感染力之强，是曲牌体音乐所无法比拟的。那么，在之前昆曲风靡的中心地带江浙地区，如此大规模的曲体转型过程，给当地剧种造成了怎样的改变，

7、两种曲体形式的转换会不会有过渡期或者过渡的曲体形式？本文通过对流传在浙西地区的婺剧乱弹【三五七】唱腔的曲体形式进行分析，试图找到其中的一些蛛丝马迹。　　　　二、婺剧乱弹【三五七】的曲体考证　　　　婺剧乱弹早期并不这么称谓，1949年之前大多被称做浙江乱弹。新中国成立后，国家为了固定剧种名称，便于多种文化合理共存和发展，将浙江乱弹以及自明、清时就开始流传在浙江省范围内的高腔、昆腔、徽戏、滩簧调、时调等共6种腔调统称为婺剧。　　【三五七】是婺剧乱弹的主干唱腔之首，本文暂不详细介绍其音乐旋律形态，只从它的曲体形态中解读：花雅之争的曲牌体和板腔体转换时代中，地处

8、曾以曲牌体为主流的地区中乱弹剧种的曲体变化。　　（一）【三五七】的唱词的句式特征