以巨然为基点的考察

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1、以巨然为基点的考察王蒙是“元四家”中最晚的一位，卒于明洪武十八年（1385年），其晚年生活在明代。元代的山水画演变以赵孟?为先导，而后有“元四家”，五人代表了元代山水画的面貌与最高成就。“元四家”以黄公望为首，至王蒙已经经历了较多的变化。黄公望生于南宋咸淳五年（1269年），王蒙生年一般都据《吴修续疑年录》卷三定在元至大元年（1308年），又有1301年之说的①。两人年岁相差三、四十岁，从所在地理位置以及他们的交游圈来说应该会有较多的往来。淸吴历《墨井画跋》：“黄鹤山樵一日扫室焚香邀痴翁至，出画学请质。子久熟视之却添数笔，遂觉岱华气象。相传为黄王合作也。”②所录应足当

2、时盛传之说。黄公望曾题王蒙画《王叔明为陈惟允〈天香书屋图〉》:“华堂敞山麓，高栋傍岩起。悠然坐清朝，南山落窗几。以兹谢尘嚣，心逸忘事理。古桂日浮香，长松时向媚。弹琴送飞鸿，拄笏来爽气。宁知采菊时，已解哦松意。”应该说黄、王两人在绘画追求上有一致之处，但是木文所论重在揭示两人同中之异。王蒙承续了元代文人山水追求目标的同时出现了明显的新倾向，而王蒙的变化开启着明代吴门山水的整体局面，因此对于王蒙山水新变化的探究可以更清楚地理解元明山水之变。明陶宗仪谓黄公望：“画山水宗董、巨，自成一家，可入逸品。”③元夏文渊言王蒙：“画山水师巨然，甚得用墨法，秀润可喜。”④传世公认为巨然的作

3、品均为竖幅立轴，黄公望山水以手卷《富春山居图》与董源有更多的联系外其竖幅作品与巨然关系较近，王蒙作品也是以竖幅立轴为主，敁示了与巨然的内在关系。尽管两人的师法都不限于巨然，但是我们以巨然作为基点来考察和比较两人的山水风貌有着历史与本体的内在理由。一、巨然的风格宋人对于巨然画风记述最为详细的是《宣和画谱》：僧巨然，钟陵人。善画山水，深得佳趣，遂知名于时。每下笔乃如文人才士，就题赋咏，词源衮衮，出于毫端。比物连类，激昂顿挫，无所不有。盖其胸屮富甚，则落笔无穷也。巨然山水于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发，而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断

4、桥危栈，真若山间景趣也。人或谓其气质柔弱，不然。昔尝有论山水者乃曰：“傥能于幽处使可居，于平处使可行，天造地设处使可惊，崭绝戏险处使可畏，此真善画也。”今巨然虽琐细，意颇类此。而□柔弱者，恐以是论评之耳。又至于所作雨脚，如有爽气袭人，信哉！昔人有画水挂于壁间，犹曰波涛汹涌，见之皆毫发为立，况于烟云变化乎前，踪迹一出于己，画录称之，不为过矣。⑤归于巨然名下的传世作品不太有争议的是《秋山问道图》（台北故宫搏物院藏）、《层崖丛树图》（台北放宫博物院藏）和《萧翼赚兰亭图》（台北故宫博物院藏），另有笔墨较为简率的《溪山兰若图》（美国克利夫兰艺术博物馆藏）一般也认为是其作品。巨然的

5、这四件都是竖幅绢木作品。从作品形态来看《秋山问道图》和《萧翼赚兰亭图》可以归为一类，《层岩丛树图》与《溪山兰若图》可以归为一类。前者繁实后者简虚。但是每类之中的两幅作品乂各有特色以相区别，《秋山问道图》山峦取弧圆凸起，披麻皴圆转奔放，《萧翼赚兰亭图》峰峦多径直向上凸起，峰头多方尖，披麻皴下垂收敛；《层岩丛树图》与《溪山兰若图》均以大片的虚淡笔触呈现山屮雾气，前者呈现峰峦、土石与林木的整体关系，而后者分为前后两大部分，前面山峦、群树起伏交错，后面高峰凸起，峰头峦石群聚，矶头杂陈。从审美风格的倾向来看《萧翼赚兰亭图》与《溪山兰若图》奇险而《秋山问道图》与《层岩丛树图》雍容散

6、淡。四幅图的差异主要体现在山峦的形态以及山峦与林木的组合关系上，树木的形态变化不太大，有较多一致处。所谓“于幽处使可居，于平处使可行，天造地设处使可惊，崭绝戏险处使可畏”是巨然的追求，在这四图巾得到了相当程度的体现。巨然的画面展现了一个可以体验的“真”境。此境不是逼真的再现而是内心感念的山水之“真”。此境不离林木、山石之体量而更在于在体量与体量之间形成的旷朗空间，进而实现对体量的超越。巨然的风格与同时期的关仝形成了对比，关仝《关山行旅图》（台北故宫博物院藏）以勾染的笔墨表现质实的山体以及劲健的林木，山体轮廓清晰、体量明确，画面中的空间受到山体的压迫，整体呈现刚健之美。山

7、水的南北地域差别在两人的作品中得到了充分的体现。宋刘道醇《宋朝名画评》：“度支蔡员外挺家有巨然画故事山水二轴，而古峰峭拔，宛有风骨。又于林麓间多用卵石，至于松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”⑥宋米芾《画史》：“巨然师董源。今世多有本，岚气淸润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老来平淡趣高。”⑦宋人对巨然“野逸”、“天真”、“平淡”的评价就是元人山水的追求方向，故而元人多向其师法。二、黄公望传世黄公望的竖幅作品有两蝠是以雪景为题材的即《九峰雪霁图》（故宫博物院藏）和《剡溪访戴图》（云南省博物馆藏），还有手卷《快雪时